Главная

№36 (ноябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ О МУЗЫКЕ

I

Григорий Соколов о выборе программы и об интерпретации музыкальных произведений

В одном из интервью Григорий Соколов сказал, что  проще назвать то, что он не любит играть, тем то, что  любит. И к числу нелюбимых композиторов  сам маэстро относит Листа и Вагнера. «Мой импресарио уже привык к тому, что я меняю программу незадолго перед концертом, – говорит Григорий Соколов, – но это ведь не блажь какая-то. Я могу играть только то, что чувствую для себя в данный момент важным. То есть в чем чувствую себя самим собой. Ведь в программе, как и в интерпретации, не может быть ничего “придуманного”. Это часть исполнителя. И если люди не понимают интерпретации и говорят, мол, что это такое, это не может быть упреком. Выбор программы и каждая интерпретация – это осмысление того, что происходит в исполнителе. Это удивительный, необъяснимый процесс. Или даже не совсем осмысление... Я убежден, что интуиция и сознание – это одно и то же. Особенно в музыке. Где нет внешних законов, а есть только внутренние. Причем эти законы не предписаны заранее, они создаются исполнителем во время игры».

Свои программы Григорий Соколов выбирает сам. Никогда не составляет многолетний репертуарный план. Считает важным внутренним ограничением, влияющим на структуру программы – переход от одного произведения к другому. По мнению Соколова,  репертуарный план должен быть интересным, и совсем не обязательно делать его гладким. Многие его программы, даже монографические, построены на колоссальных, невероятного масштаба контрастах. Но есть и внешнее ограничение  при составлении программы – временное. Чтобы понять, хороша программа или нет, нужно хотя бы пару раз ее сыграть. И  именно между первым и вторым исполнением происходят, по мнению Соколова, большие изменения, начинается ее настоящее развитие, поэтому маэстро предпочитает играть  одну программу, как можно дольше.

«Программа создается очень сложно, и каким-то очень странным, не всегда объяснимым способом, – говорит Григорий Соколов. – Пьесы, безусловно, должны быть как-то связаны между собой. Но каков тип этой связи? Связи могут основываться на контрастах, или, наоборот, на однородности материала. И нет общего правила, что к чему подходит, а что – нет. Просто образуются какие-то внутренние связи между вещами. Они могут быть заметны только исполнителю, а могут быть очевидны. И вот тогда складывается программа».

Когда, наконец, программа окончательно сложилась, начинается подготовительный этап, перед первым публичным исполнением. И именно  после первого исполнения, по мнению маэстро, и начинается самое интересное, основная работа. «Искусство не работа, не служба, это жизнь, важнейшая ее часть, поэтому как человек живет, так он и играет»,   говорит Г. Соколов.

 Рекомендации или полезные советы  Григория Соколова по работе над музыкальным произведением можно систематизировать следующим образом.

 1. Желание музыканта-исполнителя сыграть произведение – самый важный, первый этап на пути к концерту.

2. Музыкант-исполнитель должен любить исполняемую пьесу, а работу над ней начинать намного раньше первого прикосновения к инструменту.

3. Работа над произведением также должна начинаться с ограничения собственной фантазии. Композитор ограничивает себя: жанром, формой, тональностью. Вот с этого ограничения начинается собственно творчество музыканта-исполнителя.

4. В период предконцертной работы музыкант-исполнитель должен наметить опорные моменты, которые  будут лежать в основе интерпретации произведения. В процессе исполнения музыкального произведения, данные опорные моменты менять уже нельзя. Другое дело, что может быть несколько вариантов интерпретации, как называет их Соколов, полярных подходов к музыкальному произведению, полярных интерпретаций.

5. Музыкант-исполнитель не должен допускать небрежности в исполнении. Как сказал когда-то Мандельштам о небрежности, что это «увертки романтической лени».

6. Заниматься музыкант-исполнитель должен по нотам, по возможности используя Urtext. «Увидеть чистый текст – приятно глазам», – говорит маэстро. При этом музыкант-исполнитель не должен относиться к тексту,  как к чему-то окончательному, а также не должен допускать формального отношения к тексту.

7. Музыкант-исполнитель самостоятельно, в тишине должен просмотреть текст, а потом при необходимости воспользоваться редакциями.

8. По какой бы редакции  музыкант-исполнитель не играл, он должен оставаться личностью, и не терять себя, только тогда это будет собственная интерпретация.

Интересны также высказывания  Соколова и об интерпретации произведения. По его мнению, интерпретация всегда сиюминутна, так как человек все время меняется. «Чтобы сыграть одноминутную пьесу, понадобится опыт всей предыдущей жизни», – говорит маэстро.

Григорий Соколов  считает, что  частые изменения в интерпретации появляются незаметно для самого исполнителя, но их могут заметить слушатели. Иногда происходят и значительные изменения, которые музыкант вносит сознательно – то есть, на более низком уровне сознания. Да, и еще есть масса вещей, которые, так или иначе, оказывают влияние на интерпретацию. Меняется зал, меняется рояль. А рояль имеет собственную жизнь, собственную индивидуальность, собственную фантазию, по мнению, Соколова. Акустические условия различаются также… Но несмотря на то, что много переменных составляющих, маэстро считает именно их  залогом  того, что исполнение будет каждый раз немного другим.

Соколов считает, что невозможно узнать текст до конца: через некоторое время можно увидеть  в нем что-то совершенно другое. Вот почему его первая заповедь работы над музыкальным произведением гласит: «заниматься по нотам!»

«Музыканты с хорошей памятью обычно быстренько выучивают вещь наизусть, и начинают играть без нот. И упускают многие вещи, потому что теряют связь с фиксированным в нотах текстом. А многие причинно-следственные связи текста зависят и от вашей фантазии. Нотами записано очень многое, и, по всей видимости, даже то, что не имел в виду автор. Творение, зафиксированное на бумаге, выходит из-под власти автора, и начинает жить самостоятельно. Потому оно бессмертно. Иногда творение в процессе творчества диктует свою волю автору», – считает Г. Соколов.

Подытоживая данную главу, хотелось бы систематизировать мнение артиста об интерпретации музыкального произведения,  выделив несколько основных пунктов:

1) произведение не существует вне интерпретации;

2) интерпретация всегда  сиюминутна, а значит современна;

3) произведение само  по себе всегда субъективно, и каждая интерпретация неповторима.

Григорий Соколов один из уникальнейших пианистов современности, это заключается как в выборе программы, так и в ее интерпретациях. Его  репертуар включает в себя широкие временные рамки – от музыки барокко и французских клавесинистов  до наших дней.

Репертуар Григория Соколова безграничен, каждое мгновение его музицирования за роялем всегда становится экстрамузыкальным. Артист увлекает внимание слушателя своей фантастической игрой в какой-то иной таинственный мир звуковых образов, что может, конечно, не каждый. Просто перестаешь замечать рояль, как инструмент. Да и весь звук Соколова менее всего похож на привычный звук инструмента, который сегодня можно услышать у большинства пианистов нового поколения. То совершенство игры, которое испытывали многие слушатели на концертах великого Рихтера, сегодня продолжает Григорий Соколов. Спокойствие души и абсолютную гармонию артист всегда ищет и находит в музыке.

Он во всем индивидуален и неповторим. Выходит к инструменту с очевидным нетерпением, словно расстались на секунду и это расставание его уже тяготит. Никаких задумчивых и красивых поз – сразу к клавишам, как истосковавшийся по ним человек. Может, потому и поражает его игра достоверностью, какой-то особой чистотой звука.

Все цитаты взяты с интернет-ресурса http://www.philharmonia.spb.ru

Яна Болгова. Отрывок из работы «Григорий

 Соколов: Творческий портрет и черты стиля»

II

Интервью с Григорием Соколовым в Таллинне (отрывок)

- Чему, кому в музыке отдана ваша душа?

- Вы знаете, я думаю, что всему. Всему тому, что я люблю. Вообще я гораздо больше люблю, чем не люблю. Каждый композитор - это такой мир, в котором, если человек может дышать, это большое счастье. То ли это мир Уильяма Берда, или Шопена, или Бетховена, или Шенберга. Пожалуй, мне легче говорить об исключениях. О том, что я просто не очень люблю.

- А можно поинтересоваться, кто составляет эти исключения?

- Да. Ну, это Вагнер. Это Лист. Как-то эта музыка мне не близка. Я играл, видимо, последний раз Листа году в 68-м. Хотя, когда я с учениками прохожу Листа, у меня всегда такое ощущение, что нас все время обманывают. Потому что музыка эта мне представляется совсем не такой, какой она предстает в исполнении. Но все равно, в любом случае это то, что мне не очень хочется играть.

- Вы упомянули о своих учениках. Вы сейчас преподаете?

- После окончания аспирантуры в 75-м году я стал преподавать в Ленинградской консерватории. И у меня всегда был очень небольшой класс - не больше четырех человек. Потом выяснилось, что я этой нагрузки не могу тянуть. Учеников стало трое. Потом двое. Потом один, который закончил в прошлом году аспирантуру. И сейчас у меня по существу отпуск. Чему я страшно рад. Потому что гастроли так построены, что остается всего пять-шесть дней, и так далеко до дома. Иногда думаешь: лететь или не лететь. А когда ученик, то лететь надо в любом случае, хоть на пять дней, чтобы с ним позаниматься. Поэтому сейчас я чувствую себя в этом смысле свободнее.

- Значит, вы не преподаете не потому, что не склонны к этому? А просто потому, что нет возможности?

- Вы знаете, здесь не все так просто... (Пауза.) Ну, предположим такой пример. Это давняя история. Я стою в аэропорту, мне нужно лететь в Киев, играть впервые в жизни новую программу. И вдруг я чувствую, что в голове у меня программа моей ученицы. Причем с той ужасной ошибкой, которую она сделала. Это в общем-то какая-то травма. В маленьких дозах яд. В связи с этим можно вспомнить известную историю с Генрихом Нейгаузом. Он безумно сердился, кричал на ученика, который играл не ту ноту. И спустя два или три месяца во время концерта он сам играет эту ноту. То есть это входит в подсознание. И вообще, если студент мало что умеет, ему у концертирующего музыканта делать нечего. Если к тому же у него, не дай Бог, что-то с руками, от этого неудобства его может вылечить только человек, который сам это пережил.

Есть такие люди, которые изумительно могут помочь другому. Это первое. И второе. Тогда уже урок почти равняется тому, что человек может получить на концерте. Потому что, придя в концерт, он тоже может учиться, и очень активно. И плюс, безусловно, не последнюю роль играет то, что я приезжаю, допустим, на три дня домой и день целый провожу в консерватории. Вдобавок к уже сказанному я должен признаться, что я в принципе не люблю учить. Знаете, есть люди, которые любят учить всех, вся, всему и всюду, умеют - не умеют, знают - не знают. Испытывая какое-то удовольствие превосходства. Вот этого у меня совершенно нет. Я готов заниматься, потому что люблю музыку и не могу слушать, когда человек сам себе мешает: он хочет одно, а делает прямо противоположное. Вот попытаться помочь ему избавиться от этого, пожалуй, я бы хотел. А такого наслаждения оттого, что я могу учить, - нет, у меня этого нет. В этом смысле я для студентов тяжелый человек.

- Есть у вас как концертирующего пианиста излюбленные места, где вы охотнее выступаете?

- Там, где я, допустим, не люблю играть, я просто отказываюсь. Тут много всяких моментов: и акустика, и состояние рояля. Ведь чаще всего рояль не совсем в порядке. Хороший инструмент - это большая редкость. Если в сезоне один, два, три инструмента, о которых стоит потом вспоминать, это уже большое дело.

- Когда вы говорите, что играете только то, что любите, и там, где любите, вы следуете принципу делать только то, что нравится?

- Не знаю, можно ли всюду, во всех областях жизни это делать. Вряд ли. Могу вам признаться, что я играю не только там, где люблю играть. Но там, где не переступается какая-то черта. Очень хороших роялей всего два-три. Но два-три концерта в год я не могу давать: я буду просто больной человек. Во-вторых, программа должна много играться. Потому что основная работа начинается после первого исполнения: программа начинает изменяться семимильными шагами. Поэтому, естественно, я играю и в тех залах, и на тех роялях, которые мне не очень нравятся. Но до известного предела. Вряд ли вы найдете человека, который столько говорит ”нет”. Мой итальянский импресарио со мной мучается. Если собрать все концерты, от которых я отказался, получится огромное турне.

- Надеюсь, нашу публику, наш зал и инструмент вы приняли?

- Мне было очень приятно снова играть в Таллинне, после долгого перерыва. Во-первых, я все время ощущал заботу со стороны администрации, это не было формальным приглашением. Во-вторых, мне было очень приятно встретиться с таллиннской публикой, которая произвела на меня очень хорошее впечатление своим высоким образовательным уровнем. Что касается рояля, то я не могу сказать, что это рояль моего романа...

- На всех, кто с вами соприкасался во время гастролей, произвело впечатление, как вы готовились к выступлению: несколько дней перед концертом по многу часов репетировали. А какую роль вы отводите вдохновению?

- Вдохновение играет решающую роль. У пианистов это называется ”играется - не играется”. Другое дело, что публика не должна замечать этой разницы. Можно ведь играть и что называется на аккумуляторах. Это очень трудно, это неприятный концерт... Вдохновение - решающий фактор во всех областях. Другими словами это то, когда человек подключается к какой-то энергии, которая питает.

- А ваше творчество что питает?

- Я думаю, что все наши дела, энергетически, безусловно, идут из космоса...

Тамара Унанова

III

Интервью с Григорием Соколовым в Бремене (отрывок)

- Вы довольно мало играете с оркестром. Почему?

– При игре с оркестром возникают дополнительные сложности. Во-первых, вечная нехватка времени из-за того, что на репетициях с солистом оркестранты часто впервые видят ноты этого произведения. Во-вторых, профсоюзы, которые, как я говорю, защищают музыканта от музыки. Представьте: человек мечтал посвятить музыке всю свою жизнь и в то же время не может лишние три минуты посидеть на репетиции. Фантастика! И, конечно, главная проблема – дирижеры, которые делятся на тех, кто мешает играть, и на тех, кто играть не мешает. При этом вторых значительно меньше. А вообще за 35 лет моей карьеры у меня было пять совершенно криминальных случаев – дирижеры были такими, что я с ними больше никогда в жизни играть не стану.

А с кем вы любите играть?

– В этом сезоне у меня остались приятные впечатления от совместной работы с Александром Лазаревым и Федором Глущенко. Редкий пример дирижеров, которые действительно любят музыку.

Что вам ближе – концертная деятельность или работа в студии?

– А я почти не пишу в студии. Все мои пластинки – это немногие записи с концертов, которых даю обычно около 80-ти в год. Я вообще не люблю студийные записи. В них нередко теряется самое важное – спонтанность. В прежние времена записи были живым напоминанием о концерте, их делали без особых технических ухищрений и монтажа. При этом сохранялось само дыхание концерта и то особое, непосредственное состояние, которое у пианиста никогда больше не повторяется. А сейчас даже записи с концертов делают по-другому.

– Многие музыканты перед выходом на цену готовят себя определенным образом: делают упражнения на концентрацию, медитируют...

– Каждый пианист идет своим путем. У меня тоже есть ряд сложившихся привычек. Например, я обязательно играю 40-45 минут перед тем, как публика заходит в зал. Проверяю, что изменилось после утренней репетиции: в каком состоянии инструмент, какова акустика. Ведь она меняется все время – от влажности, от температуры в зале. Вспоминаю свои слуховые ощущения. Перед концертом всегда очень волнуюсь. И лишь с выходом на сцену волнение проходит – иногда сразу, иногда постепенно.

В одном из интервью известный немецкий пианист Альфред Брендель говорил, что он больше учился у дирижеров и певцов, чем у пианистов...

– Нет, этого я о себе не могу сказать. Я бы вообще не пытался объяснять изменение личности музыканта только чисто музыкальными впечатлениями. Важно очень рано, еще на стадии обучения, научиться делать музыкантские умозаключения на основе немузыкальных впечатлений. Это могут быть другие виды искусства, природа. И конечно, в нашем деле прежде всего важна личность, индивидуальность – неважно, на чем именно специализируется музыкант. И тем более я бы не стал называть «учителями жизни» дирижеров.

Очевидно, по соображениям, изложенным в начале нашей беседы?

– Возможно (смеется)... Хотя первая моя мечта была стать именно дирижером. С этого-то все и началось. В детстве у меня была маленькая подставочка и дирижерская палочка. И я дирижировал под все пластинки, которые были у нас дома: оперы, балеты... Однажды взрослые позвали учительницу и спросили, что со мной делать. Она сказала: сейчас – ничего, а когда мальчику исполнится 5 лет, купите рояль и начните его учить. После того, как сам начал играть, я навеки забыл свою мечту стать дирижером. У меня все произошло в обратном порядке: многие пианисты, скрипачи, виолончелисты (Плетнев, Спиваков, Ростропович) вдруг начали дирижировать, а я это уже пережил в четырехлетнем возрасте.

- Как вы могли бы – с высоты вашего опыта – объяснить природу успеха?

– Даже не знаю... Знаю только, что понятие «хорошо» чаще всего не связано с понятием «успех». Хотя все как-то утрясается – само собой, со временем...

– Часто говорят о различии русской и западной фортепианных школ. А что вы по этому поводу думаете?

– Я не оперирую понятием «школа». Профессор Николаев говорил: «Школа – это то, от чего уходят». В музеях вы всегда можете увидеть картины, которые официально именуются как относящиеся к «школе Рембрандта» или к «школе Рубенса». Это значит, что неизвестные нам авторы были технически хорошо оснащенными художниками, но не настолько индивидуально интересными, чтобы мы их знали поименно. В искусстве ценится только уникальность. Когда говорят «Гленн Гулд», этим сказано все. Какая у него школа? Канадская? Я с ходу даже не отвечу на вопрос, у кого он вообще учился. Такие люди очень интенсивно учатся у кого-то на начальном этапе, а потом всю жизнь учатся у самих себя. Разница есть между личностями, а не между группами музыкантов, разделенными по условно-географическому принципу. Я считаю, что искусство не имеет географических и временных границ.

Наталья Зельбер