|
О
СЕМАНТИКЕ ТОНАЛЬНОСТИ E-DUR
В ТВОРЧЕСТВЕ БЕТХОВЕНА
Лариса
Кириллина
Характеристики тональностей были
излюбленным вопросом музыкальной
эстетики XVIII
века. Объективной основой закрепления за
рядом тональностей определенных "амплуа"
было сохранявшееся вплоть до начала XIX
века мнение о том, что "хорошая"
темперация – вовсе не строго
равномерная, нивелирующая тонкости
звуковых взаимоотношений, а та, которая
позволяет использовать все тональности,
не жертвуя своеобразием каждой из них (одну
из таких систем предложил, в частности, И.Ф.Кирнбергер).
Но даже в условиях равномерной
темперации слух музыкантов классической
эпохи сохранял память о совершенно
определенных образах тональностей,
связанных к тому же с конструктивными и
экспрессивными особенностями ряда
инструментов.
В конце XVIII
века музыкальная риторика,
распространявшаяся и на систему
тональных характеристик, начала
уступать место тому процессу, который Е.И.Чигарева
применительно к творчеству В.А.Моцарта
назвала "индивидуализацией
выразительных средств". У наиболее
выдающихся композиторов риторика все
чаще сочеталась с субъективным
истолкованием элементов музыкального
языка, то есть по сути превращалась в
семантику. Хотя давно известно, что
Моцарт предпочитал "простые"
тональности, его трактовка некоторых из
них выливалась не в риторическую, а в
семантическую систему [1].
То же
самое можно сказать о тональном мышлении
Бетховена. Причем, если Моцарт почти не
высказывался о подобных материях, то у
Бетховена такие суждения есть, хотя они
носят отрывочный характер.
Бетховен –
Фридриху Рохлицу о поэзии Клопштока, 1822:
"Всегда
maestoso!
Des-dur!
Не так ли? Но все же он велик и возвышает
душу […] Если бы только он не хотел всегда
умереть!" [2].
Запись среди эскизов Сонаты ор.102
№ 2,D-dur
(1815):
"Си
минор – черная тональность" [3].
Бетховен –
Джорджу Томсону, письмо от 19.02.1813:
"Вы
написали эту песню в [f-moll].
Но мне показалось, что тональность мало
естественна – она так мало
соответствует надписи "Amoroso",
что Amoroso
в ней превращается, напротив, в Barbaresco.
Так что я перевел эту песню в более
согласный в нею тон [c-moll]"
[4].
И,
наконец, самое интересное, но вместе с
тем и самое спорное суждение, поскольку
мы знаем о нем только со слов А.Шиндлера,
неоднократно уличенного в сознательных
фальсификациях:
"Наш
мастер искал всякий повод, чтобы
защитить характеристичность
тональностей от любого ее отрицателя.
Такового нашел он в своем друге Фридрихе
Августе Канне [5],
который был воплощением скепсиса […].Тот
основывал свое отрицание главным
образом на разнице в строе оркестра
более раннего времени и теперешнего, а в
качестве крайнего довода приводил
транспозицию. […] Представленное
Бетховеном обратное доказательство
основывалось на точном распознавании
каждой тональности, хотя бы строй даже
был тоном выше или ниже, нежели слух к
этому привык – и из-за этого отпадает
довод транспозиции, который еще и потому
не должен приниматься в расчет, что центр
звуковой системы (Mittelpunkt
der Tonsystems)
имеет свое, пусть и непоколебимое, место.
Оркестровый строй стал выше на неощутимую
ступень; равным образом еще древние
признавали наше восприятие души (Psyche)
ладов, которая заключается прежде всего
в звукоряде данного лада. Транспозиция
же есть внезапное отклонение на полтона
или больше вверх или вниз, из-за чего
чувство столь же внезапно переносится в
другю сферу, в то время как душа
первоначального звукосочетания насильственно
втискивается в другое. Бетховен
утверждал, что, если для нас не
представляет никакой трудности уверенно
отличить Cis-dur
от энгармонического Des-dur,
то слух здесь решает лишь во вторую
очередь, а в первую – чувство тонкой
разницы между твердым и мягким, в которой,
таким образом, заключается характерный
признак каждой из этих мажорных
тональностей. Хорошее, целесообразное
использование наглядно представляет
следующий пример. "Ты, между прочим,
заставил Арлекина плясать в Des-dur,
а я сыграю ему в D-dur.
Ты утверждал, что все равно, быть ли песне
в f-moll,
e-moll
или g-moll,
а я называю это бессмыслицей, вроде
утверждения, будто дважды два – пять.
Если я даю Пицарро петь в резких [grellen]
тонах (включая Gis-dur)
там, где он открывает тюремному сторожу
свои злодейские замыслы относительно
Флорестана, то психическая причина этого
– в его индивидуальной характеристике,
которая в полном объеме раскрывается в
дуэте с Рокко, и для выражения которой
каждая тональность дала мне
соответствующие краски".
[…]
Из сказанного сразу становится ясно,
допускал ли наш мастер вообще
транспозицию. Если бы кто-нибудь
отважился транспонировать в его
присутствии маленькую песенку его
сочинения, он прибег бы к
рукоприкладству. Его злило, когда он
слышал исполнение какого-либо номера из
опер Моцарта в другой тональности, чем
написано. […]. Бетховен нисколько не
стеснялся признать, что, прежде,
чем разрабатывать текст, он обязательно
советовался сам с собой о наиболее
подходящей к ситуации тональности.
Чтобы точно обозначить беспочвенность
отрицания характеристических свойств
тональностей, он сравнивал это с
отрицанием влияния солнца и луны на
морские приливы и отливы, которое
признавалось еще древними и которое было
непререкаемо доказано исследованиями
Лапласа" [6].
В
приведенной цитате может насторожить
разве что некоторое наукообразие
лексики, не свойственное Бетховену, но в
целом ничто не противоречит ни его
творческому методу (наличие "образа
тональности" на предварительной
стадии замысла), ни другим, подлинным,
высказываниям композитора.
Было
бы, наверное, интересно сравнить
моцартовские и бетховенские трактовки
наиболее важных для классической музыки
тональностей. Однако эта задача – не для
краткого очерка.
Поэтому в качестве примера мы
выберем тональность, сравнительно редко
встречающуюся у венских классиков – E-dur.
Риторическая
трактовка E-dur
в немецкой музыке иногда связывалась с
внешним обликом этой тональности и с
омонимической игрой слов: Kreuz
по-немецки обозначает и "крест", и
знак диеза. Наличие в ключе четырех "крестов"
заставляло некоторых композиторов
придавать E-dur
(и параллельному cis-moll)
символический смысл. Cis-moll
воплощал крестные муки Христа; E-dur
– благостное приятие этих мук,
спасительных для всего человечества.
Особенно ясно это проявляется в музыке И.С.Баха,
но иногда встречается и у более поздних
авторов (Й.Гайдн, "Семь слов Спасителя
на кресте", III:
«Жено, се Сын твой!»
- «Се мати твоя!» – E-dur).
У других барочных композиторов, больше
склонных к светской тематике, E-dur
не был обременен ассоциациями с
Распятием, однако всегда соотносился с
чем-то возвышенным и величавым, либо,
наоборот, с изысканно-экзотическим.
Такова,
например, эта тональность в музыке
Генделя. Композитор нередко писал в E-dur
номера вдохновенно-молитвенного
характера, нередко в медленных темпах («Мессия»:
первый речитатив тенора и ария сопрано в
начале III
части; «Саул»: плач по Саулу и Ионафану в
конце III
акта; «Валтасар»: ария Даниила в I
акте; «Соломон»: ария Соломона в I
акте, и др.). С другой стороны, в опере «Юлий
Цезарь в Египте» E-dur
– лейттональность Клеопатры (три из ее
арий написаны в E-dur!),
а в оратории «Эсфирь» E-dur
характеризует красоту и очарование
героини [7].
Во
второй половине XVIII
века E-dur
почти утратил "крёстный" смысл,
сохранив ауру необычности, что было
обусловлено особенностями
нетемперированной настройки: он звучал
заведомо "острее" и "резче",
нежели тональности с меньшим
количеством знаков. Ю.Г.Кнехт находил,
что E-dur
звучит "огненно и дико", а К.Ф.Д.Шубарт
писал: "Громкие
возгласы ликования, смеющаяся радость
и еще не полное, не окончательное
наслаждение заключены в E-dur" [8].
У
Моцарта E-dur
иногда приближается к тому, что Шубарт
говорит о другой тональности – H-dur ("Гнев,
ярость, ревность, неистовство, отчаяние и
всякое душевное бремя находятся в его
пределах"). Таков, например, E-dur
в сцене на кладбище из “Дон Жуана”
или в некоторых эпизодах оперы “Così
fan tutte” (см. терцет № 2 и рондо Фьордилиджи
из II
акта). Даже там, где у Моцарта E-dur
связан с внешне идиллическими образами,
их психологический подтекст оказывается
крайне сложным и таит в себе внутренний
конфликт (ария Илии в III
акте "Идоменея", вторая ария
Зарастро в «Волшебной флейте», и т.д.).
Для
Бетховена, однако, ни одна из этих
трактовок – ни
старых, ни новых – не оказывается
типичной.
Чтобы
наглядно представить себе, какие обличия
мог принимать E-dur
в его музыке, составим сводную таблицу,
куда будут включены либо циклы и части
циклов, либо отдельные произведения,
написанные в E-dur.
Мы не учитываем появление E-dur
в качестве побочной тональности внутри
пьесы, делая исключение лишь для трио из III
части Квартета ор.59 № 2 (на то есть особые
причины, о которых ниже будет сказано).
|
№
|
Название,
дата
|
Часть
|
Темп
и размер
|
Текст
|
|
1
|
Песня
WoO 113,
"Жалоба"
(Klage,
1790)
|
1
стро-фа
|
Langsam
und sanft, 2/4
|
Л.Хёльти
|
|
2
|
Песня
WoO 114,
"Монолог"
(Selbstgespräch,
1792)
|
-
|
Без
указания темпа, 2/4
|
И.
Глейм
|
|
3
|
Трио
ор.1 № 2, G-dur (1793-94)
|
2
|
Largo
con espressione, 6/8
|
|
|
4
|
Соната
ор.2 № 3, C-dur (1795)
|
2
|
Adagio,
2/4
|
|
|
5
|
Трио
ор.9 № 1, G-dur (1796-98)
|
2
|
Adagio,
ma non tanto e cantabile, 3/4
|
|
|
6,
7
|
Соната
ор.14 № 1, E-dur (1798-99)
|
1
и 3
|
Allegro
(с);
Rondo.
Allegro comodo (alla breve)
|
|
|
8
|
Концерт
для фп № 3, c-moll (1800)
|
2
|
Largo,
2/4
|
|
|
9
|
Дуэт
WoO 93, "В дни твоего счастья"
(Nei
giorni tuoi felici, 1802-03)
|
1
|
I раздел:
Adagio tenuto, 2/4
|
П.Метастазио
|
|
10
|
6
песен ор.48, № 1, "Мольба"
(Bitten,
1803)
|
1
|
Feierlich
und mit Andacht, alla breve
|
Х.Ф.Геллерт
|
|
11
12
|
Квартет
ор.59 № 2, e-moll (1806)
|
2,
3 (трио)
|
2:
Molto Adagio, c;
3:
Allegretto, 3/4
|
|
|
13
|
Соната
для фп и вч ор.69, A-dur (1809)
|
3
|
Adagio
cantalibe
|
|
|
14
|
"Фиделио":
Увертюра
(1814)
|
|
Allegro,
alla
breve
|
|
|
15
|
"Фиделио"
(1805-14)
|
Ария
Леоно-
ры
|
а)
Adagio, 2/4; b) Allegro con brio, c
|
И.Зонлейтнер
|
|
16
|
Op.82
№ 5: дуэт "Наслаждение жизнью" (Lebens-Genuss:
"Odi
l'aura",1790-е
– 1809)
|
|
Andante
vivace, 3/8
|
П.Метастазио
|
|
17
|
Песня
Op.83 № 1 "Блаженство скорби" (Wohne
der Wehmut,
1810)
|
|
Andante
espressivo, 2/4
|
И.В.Гёте
|
|
18
|
"Элегическая
песнь" op.118 (Elegischer
Gesang, 1814)
|
|
Langsam
und sanft, 3/4
|
Аноним
|
|
19
|
Соната
ор.90, e-moll
(1815)
|
2
|
Nicht
zu geschwind und sehr singend vorgetragen, 2/4
|
|
|
20
|
Песня
WoO 146, "Томление" (Sehnsucht,
1815-16)
|
|
Mit
Empfindung, aber nicht zu
langsam, 3/4
|
Х.Л.Рейсиг
|
|
21
|
Сборник
"Песни разных народов" WoO 158 (1816),
"Проснись,
голубка" (Horch
auf,
mein
Liebchen)
|
№
2, немецкая
|
Andantino,
3/4
|
Народный
текст
|
|
22
|
WoO
158/2, британские песни (1817), "Алеет
солнце" (Red
Gleams
the Sun)
|
№
4, шотландская
|
Andantino
quasi allegretto
|
народный
текст
|
|
23
24
|
Соната
ор.109, E-dur
(1820)
|
1
и 3
|
1:
Vivace, ma non troppo, 2/4
3:
Andante cantabile ed espressivo, 3/4
|
|
|
25
|
Песня
WoO 150, "Вечерняя песня под звездным
небом" (Abendlied
unterm
gestirnten
Himmel,
1820)
|
|
Ziemlich
anhaltend, c
|
Ф.Гёбле
|
|
26
|
Канон-эпиграмма
WoO 177,
"Славный
магистрат"
(Bester
Magistrat, 1820)
|
|
Темп
не указан, 3/4
|
Бетховен
|
|
27
|
Канон
WoO 185,
"Благ
будь, человек"
(Edel
sei der Mensch, 1823)
|
|
Langsam,
doch mit Gefühl
und Würde,
2/4
|
И.В.Гёте
|
|
28
|
"Жертвенная
песня" op.121b
(Opferlied,
3 версии: 1796, 1822,1826 – все E-dur)
|
|
Mit
innigem andächtigen
Gefühl,
in ziehmlich langsamer Bewegung, с
|
Ф.Маттиссон
|
|
29
|
Квартет
ор.131, cis-moll
(1826)
|
5
|
Presto,
alla
breve
|
|
Из
таблицы явствует, что в быстрых и очень
быстрых темпах Бетховен использует E-dur
всего 5 раз
(из 29), причем
лишь трижды характеристика
этой тональности отчасти соответствует
кнехтовскому "огненно и дико" (в Allegro
con
brio
из арии Леоноры, в увертюре "Фиделио"
и – особенно – в Presto
из квартета ор.131). Крайние части Сонаты
ор.14 по своему духу ближе к сочинениям,
выдержанным в умеренно быстрых темпах: в
первом Allegro
преобладает грациозная лирика, в финале
– лёгкая скерцозность. Близки к ним
умеренно подвижная II
часть Сонаты ор.90, I
часть Сонаты ор.109 и две песни из WoO
158. Все эти очень разные сочинения роднит
близкое шубартовскому описанию ощущение
мечтательно предвкушаемой, но еще не
вполне достигнутой радости и отнюдь не
наигранного, однако созданного весьма
искусными средствами впечатления
простоты и какой-то утренней свежести. Не
случайно в эту группу попадают и очень
своеобразные обработки народных тем:
русской "Славы" (трио из III
части Квартета ор.59), немецкой "Проснись,
голубка" и шотландской "Алеет
солнце" – любопытно, что во всех
случаях в песенных текстах присутствует
образ восходящего солнца, хотя Бетховен
мог об этом и не знать [9].
|
