СЛОВЕСНЫЕ ТЕКСТЫ ХОРОВЫХ КОНЦЕРТОВ Д.БОРТНЯНСКОГО

(к проблеме «стих – проза», «стих – напев»)

Татьяна Вихорева

  В концертах Д. Бортнянского поэтический текст является важнейшей составной частью произведения. Он сформировался как парафраз (перифраз) священных текстов, сохраняющий лексику, образный тип, но подчиняющийся музыкально-поэтической структуре. Анализ словесных текстов концертов в рамках музыкальной формы позволяет увидеть в них нечто иное, нежели прозу. Целью данной статьи является: а) рассмотрение текстов концертов с ключевой позиции дифференциации литературно-поэтического текста в XVIII веке – «стих – проза»; б) выявление их структуры, как значимого элемента художественного текста в важнейшем для вокально-хоровой музыки аспекте соотношения «стих – напев».

Помимо единственного для прозы синтаксического принципа «членения речевого потока» в концертах Бортнянского действует еще один – музыкальный, который и определяет членение на музыкальные строки-фразы, «совпадающие или несовпадающие с синтаксической сегментацией»[12, 37]^* Бортнянский строит словесные тексты на относительно коротких, соизмеримых друг с другом фразеологических построениях. Стихи Псалтири, на которые он опирается, развернуты, но композитор использует только фрагменты псалмов, комбинируя их между собой. Например, в концерте № 8 от текста псалма: "Исповедят небеса чудеса Твоя, Господи [ибо истину твою в церкви святых]. Да возрадуются [и возвеселятся о Тебе] вси ищущии Тебе, Боже, [и да глаголят выну да возвеличится Господь, любящий спасение Твое]"^** – используются два предложения по пять слов: "Исповедят небеса чудеса Твоя, Господи. / Да возрадуются все ищущии Тебе, Боже". Избранные Бортнянским приемы компоновки священных текстов способствуют уравниванию прозаических колонов, усилению интонационно-синтаксического параллелизма. Расчлененные единицы текста в условиях музыкального развертывания скорее приближаются к стиху не только из-за своей лаконичности, а иногда и смысловой незавершенности, но и возникающего эффекта повторения одной и той же формулы, в характере «постоянного «возвращения», тогда как проза «идет прямо вперед»[13,30].  

^* Помимо синтаксического принципа О.И. Федотов называет еще «собственно стиховой» принцип [12, 37]. В нашем случае синтаксическое членение сочетается с музыкальным.  

^** В скобках приводится текст стиха, не вошедший в концерт.

Важнейшая роль музыки в членении текста в концертах аналогична роли напева в народной песне. И в том, и в другом случае повторяемой синтаксической единицей может стать словосочетание и даже одно слово. Графическая форма, которую приобретают священные тексты в концертах Бортнянского в условиях не просто синтаксического, но музыкально-синтаксического членения, сближает их со стихотворными текстами. Учитывая данный факт, соотнесенные друг с другом ритмико-интонационные фрагменты словесного текста в концертах Бортнянского мы будем называть стихами, как это принято в теории стихосложения и музыкальной фольклористике, даже если эти фрагменты являются только небольшой частью стиха Псалтири.

Ритм словесных текстов в концертах Бортнянского создается не только в результате синтаксического параллелизма, но также в результате повторности и соответствия ударений в строках, как это происходит, например, в первой части концерта № 34 (схема 1).

  Важную роль в создании ритма либретто играют текстовые повторы. Они у Бортнянского различны по форме. Иногда они точные – без вариаций формы^*, в других случаях – «синтаксические, связанные с анафорой и ритмико-синтаксическом параллелизмом» [6, 264]. К ненужным с точки зрения логического и вещественного содержания, но обладающим большой лирической действенностью и эмоциональной выразительностью [6, 276] повторениям Бортнянский прибегает, как и народный певец, «чтобы не нарушить требований ритма» [2, 37].  

^*Это выражение употребляет В.М. Жирмунский, характеризуя измененное повторение слова: «повторение корня с вариацией формы» [6, 226].

Единицей меры у Бортнянского чаще становится не стопа, а целое слово, словосочетание и даже стих. Их повторения выступают как «прототип анафоры и тавтологической рифмы, четко расчленяя речь на соизмеримые и коррелирующие отрезки» [12, 99]. При повторениях глаголов, как, например, «распныйся, распныйся, и погребыйся, и погребыйся» в концерте № 15, возникает эффект глагольной рифмы. Наличие множественных повторов в словесных текстах свидетельствует о том, что в них присутствуют «признаки эмфатической речи, если не всегда прямой, то, во всяком случае, речи произносимой, то есть предполагающей эффект эмоционального давления на слушателей» [12, 99]. Одновременно частые повторения способствуют замедленности действия, так называемой ретардации. В концертах создается и «особый композиционный строй – мысль развертывается в традициях ретардационного стиля» [1, 38].

Многие повторения в словесных текстах хоровых концертов Бортнянского восходят к фольклорным формам подхвата или стыка (когда конец стиха повторялся в начале следующего стиха), приобретают характер синонимической вариации. Например, во второй части концерта № 10: "Вниидите во врата Его, / Во врата Его во исповедании, / Вниидите во врата Его, / Во дворы Его в пении".

Повторы у Бортнянского компенсируют отсутствие рифмы в словесных текстах, которая, как «регулярный звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической, строфической и смысловой композиции стихотворения» [12, 15] оказывается ненужной. Отсутствие рифмы в равной мере характеризует и народную поэзию, где рифма «появлялась иногда как дополнительное украшение» [11, 419], и русскую анакреонтическую поэзию XVIII – начала XIX века [12, 20], в которой отсутствие рифмы воспринималось, как отказ от искусственных украшений. В словесных текстах Бортнянского эффект рифмы возникает в результате точных повторений целых стихов или слов. Но это уже не рифма в традиционном понимании этого термина, это, скорее, рифма высшего порядка.

Помимо этого отдельные фразы ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда кратковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова, то в концертах повторения подчеркивают его. Природа периодически возникающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная. Например, в первой части концерта № 1 при четырехкратном повторении стиха "Воспойте песнь нову" или "Воспойте, воспойте" двухстопный амфибрахий приобретает характер стихового размера, в третьей части этого концерта при повторении "В тимпане и псалтири" – трехстопный ямб, в третьей части концерта № 15 в четырехкратном повторении "И воскресый, и воскресый" – четырехстопный ямб и т.д. В некоторых случаях регулярный стиховой размер в самом словесном тексте отсутствует и формируется музыкой на основе прозаического текста, например, в первой части концерта № 24, 13 – 14 тт. (схема 2)

  Или в финале концерта № 25, в основу словесного текста которого взят 2-й тропарь из общей службы Божьей Матери (схема 3):

^*Данный символ обозначает «восстановленный» музыкальной ритмикой отсутствующий безударный слог – пиррихий. В поэзии Б.В. Томашевский называет это стяжением.

Во второй части концерта № 24 (2 т.) «лишний» безударный слог в последовании слогов-четвертей «маскируется» помещением двух слогов в одну четверть, образуя амфибрахий: "Не |даждь во смя-|тени –е но-|ги тво-е-|я".

Во второй части концерта № 24 трехдольный музыкальный размер формирует поэтический размер – амфибрахий (схема 4):

  В некоторых случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с мелодическим развертыванием приводит к обнаружению сходства с метрическим стихосложением, изначально свойственным греческому и латинскому стихосложению^*. В концертах такие параллели возникают фрагментарно в нераспетых формах словесного текста при музыкальном ритме, сочетающем долгую длительность с последующим ее ритмическим дроблением: половинная – четвертная – четвертная или четвертная – восьмая – восьмая. Например, в первой части концерта № 1, 3 – 10 тт. (схема 5),

  в финале Второго концерта – тт. 20 – 25, 28 – 30, 34 – 36 (схема 6).

  У Бортнянского, как и в народных песнях, «разница с античным метром та, что долгота слога определяется исключительно мелодией, на которую песня распевается, а отнюдь не внутренним языковым свойством самих слогов» [11, 113].

^*Б.В. Томашевский указывает на возможность проведения параллели с метрическим стихосложением в русском языке и, в частности, обнаружении его «в более или менее чистом виде в народных песнях и старинах (былинах), если учесть, что текст песни неотделим от мелодии напева, что песню можно только петь, а не говорить» [11, 113]. 

Так в результате повторений и музыкального ритма церковно-славянская проза священных текстов в концертах Бортнянского приобретает ритмическую регулярность. Возникающая ритмическая организация имеет музыкально-речевую природу. Речевой ритм словесных текстов концертов находится в прямой зависимости от собственно музыкального развертывания, так же, как речевой ритм большинства народных песен находится в прямой зависимости от напева.

Еще одним фактором, свидетельствующим о преодолении «сквозного» принципа прозы в концертах Бортнянского, является организация стихов в группы. Отсутствие поэтической строфики в самом словесном тексте, и группировка стихов только в процессе развития музыкальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном фольклоре. Образующиеся стихи не всегда совпадают с синтаксическим членением. Например, три словосочетания в финале концерта № 25: "Твоя бо рабы / Спасаеши присно / от всяких лютых" – в музыкальной форме выстраиваются как двустиховая форма АБ: "Твоя бо рабы спасаеши присно / От всяких лютых". Аналогичные процессы характеризуют и многие народные песни, в которых словесный текст вне напева имеет иную форму, нежели в напеве.

Словесный текст в концертах Бортнянского, как и в народных песнях, может получать самое различное распевание. Чаще всего основу отдельной части концерта составляет небольшое количество исходных синтаксических смысловых единиц. Наличие астрофической формы в словесных текстах не означает обязательного отсутствие музыкальной строфики. В первой части концерта № 6 строчная словесная форма ААА оформляется сначала в музыкальную трехстрочность абб, потом в пару периодичностей вгвг. Построения в возникающих парах могут быть как приблизительно одинаковыми, так и различными по своей протяженности. Например, в первой части концерта № 34 они различны (схема 7).

  Подобные различия встречаются в строении народных песен (схема 8).  

  Во второй части концерта № 6 повторяемые построения в большей степени соотносятся по своей величине (схема 9).

  Аналогична такому построению следующая строфа народной песни (схема 10).

  Реже в концертах Бортнянского встречаем иное соотношение словесного и музыкального текстов, например, в концерте № 32 стиховые строки меняются по принципу строчной формы АБВГД и т.д.

В результате повторения стиха, например, последнего, образуются трехстрочные структуры (АББ), как в финале концерта № 24 (1 – 6 тт.): "Господь сохранит / Вхождение твое, / Вхождение твое". В музыкальном фольклоре трехстрочные строфы могут возникать также при повторениях стихов, например, в свадебных и лирических песнях [9, 53, 59].

В финале концерта № 3 (1 – 8 тт.) на основе двустишия образуется четырехстрочная строфа:

Велия слава его         А

Велия слава его         А

Велия слава его         А

Спасением Твоим      Б

  В четырехстрочных строфах «помимо устоявшихся типов перекрестной и смежной повторности, бывают также и иные соотношения частей, например АБВВ» [9, 58]: "Чего, Манечка / Не вечеряешь/ У свойго родного татка, / У свойго родного татка". Эта же форма (АБВВ) используется у Бортнянского в первой части концерта № 34: "Яко тает воск / От лица огня, / Тако да погибнут, / Тако да погибнут".

В первой части концерта № 30 (11 – 15 тт.) возникает четырехстрочная форма АБАВ: "Бог мой еси Ты, / И исповедемся Тебе, / Бог мой еси Ты, / И вознесу Тя", которая перекликается с фольклорной АБПБ: "Ой, весна, весна, / Что ты нам принесла? / Ой, люли, люли, / Что ты нам принесла" [9, 56]. В таком сочетании стихов прослеживается рондальный принцип. В концерте № 9 в тексте финала функцию рефрена (припева) выполняют уже более развернутое построение – повторенный стих "Тако воспоем и поем", который перемежает группы из двух стихов:

Пребудет в век пред Богом,

Милость и истину Его кто взыщет,

Тако воспоем и поем,

Тако воспоем и поем,

Имени твоему,

Имени твоему,

Тако воспоем,

Тако воспоем,

Тако воспоем.

  Иногда в композиции словесных текстов образуются своего рода структуры дробления, дробления с замыканием. Например, в медленной части концерта № 2:

Иже свободи нас от работы вражия,

Иже свободи нас от работы вражия,

И дарова нам,

Дарова нам,

Живот вечный и велию милость

В первой части концерта № 2 (13 – 19тт.) словесная форма ААББ ("дадите хвалу,/ дадите хвалу,/ воскресшему Богу,/ воскресшему Богу нашему") распевается в сложной песенной структуре, в которой повторная структура АА и пара периодичностей БВБВ завершается каденционным замыканием К (схема 11).

  Структуры дробления с замыканием характерны для русских городских песен. Встречаются они, например, в песнях «Ах, тошно мне» из анонимного печатного сборника на слова П.М. Карабанова и в песне Ф.М. Дубянского «Стонет сизый голубочек» на слова И.И. Дмитриева [7, 422, 423]:

Голубчик ты мой,

Разлучаюсь я с тобой!

Здесь не будешь,

Позабудешь,

Что была я твоя,

Что была я твоя.

Он уж боле не воркует

И пшенички не клюет;

Все тоскует, все тоскует

И тихонько слезы льет.

  В тексте многих концертов происходит объединение нескольких простых строф. Аналогичные явления наблюдаются и в городских песнях, в которых расширение строфы происходит в результате формирования шестистрочности или объединения двух простых строф в двухчастную строфу, например, в песнях с припевом. Факт объединения стихов в строфы в концертах Бортнянского также свидетельствует о том, что словесный текст в них перестает быть прозой. В нем появляются признаки, характерные в первую очередь для народно-песенной поэзии – наличие соотнесенных по времени единиц, ритмической организации, образование безрифменной музыкально-поэтической строфики. В возникающих строфах особенно при точных повторениях неизбежно возникает ассонанс^*.

^*Ассонанс – совпадение ударных гласных [11, 115]. 

Таким образом, в условиях «тотального» распространения в России XVIII века силлабо-тонического стихосложения, в окружении множества силлабо-тонических переложений Псалтири русских поэтов композиция словесных текстов в концертах Д. Бортнянского представляет собой особое явление, которое восходит к двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литургическому стиху и народному песенному стиху. Связь с молитвословным стихом проявляется в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатического высказывания; с народно-песенным – в музыкально-речевой природе стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения «текста и напева». Если священные тексты в интерпретации Бортнянского приобретают стиховую форму или форму эмбриональной стихопрозы^*, то это происходит в результате песенной природы жанра хорового концерта в творчестве композитора. 

 ^* О.И. Федотов определяет народный стих как эмбриональную стихопрозу [12, 322].  

И если «источником стиха является песня» и «от песни и происходит стих, происходит стихосложение» [11, 295], то источником «стиха» концертов Бортнянского является собственно их музыка – своего рода концертная хоровая песня. «Стиховности» этих текстов не существует вне музыки концертов, равно как и ритм его поэтических текстов не существует вне музыкального ритма. Сам процесс формирования поэтических текстов Бортнянского на основе прозы, их «рождения» вместе с музыкой сродни процессу возникновения народно-песенных текстов, в которых ритм стиха строится в первую очередь не на словесной, языковой основе, а на музыкальной. И в этом смысле композитор подобен рапсодам, аэдам – певцам-поэтам.