В. Петров. Творчество Маурисио Кагеля в контексте постмодернизма

ТВОРЧЕСТВО МАУРИСИО КАГЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА[1]

Маурисио Кагель по праву считается одним из самых ярких новаторов, проложивших свой собственный путь среди витиеватых троп музыкального искусства ХХ века. Его новации связаны с экспериментами в области акустического пространства, звука как носителя информации, электронной музыки, с изобретением ряда новых жанров, к коим, безусловно, отнесем инструментальный театр – один из магистральных жанров современной культуры. В данной статье мы попытаемся дать объективный портрет Кагеля как композитора постмодернистской направленности и начнем с утверждения: не запутавшись в обилии экспериментальных тенденций, не переступив черту, отделяющую музыкальный опус от эпатажа и конгломерата синтезирующихся в одном сочинении техник и манер письма, чем грешили многие композиторы постмодернистского поколения, Кагель стал своеобразным лидером этого самого музыкального постмодернизма.

Это утверждение нуждается в пояснении. Как известно, постмодернизм – есть любой временной отрезок, находящийся по времени между двумя стилистическими направлениями: с одной стороны (на более раннем этапе относительно действительности) он завершает модернизм, с другой стороны (на более позднем этапе относительно действительности), «смотрит в будущее». К основным чертам постмодернизма отнесем:

1) отсутствие образной и языковой стабильности в рамках творчества одного отдельно взятого художника (в широком смысле к художникам можно отнести и композитора), жанровый и стилевой синкретизм;

2) произведения постмодернистов ризомны по своей структуре, «открыты» (по терминологии У. Эко), нуждаются в досказывании;

3) «суммирование» накопленного опыта, проявляющееся в наличии намеренного синтеза даже в условиях одного текста (под текстом понимается любая знаковая система, можно говорить и о музыкальном тексте) разных стилей, языков, техник и манер письма (полистилистика и интертекстуальность[2]);

4) стремление художников к внешней презентабельности своих сочинений, приведшее в некоторых образцах к синтезу искусств (особая направленность сочинений на публику, театрализация); такой синтез подразумевает так называемый «двойной код», когда одно произведение, с одной стороны», броско, рекламно, зрелищно (то есть привлекает особое внимание публики), с другой стороны, – имеет внутренний, зачастую, сложный концепт;

5) специфический образный мир сочинений, ориентированный на внимание к современной социальной жизни и к переосмыслению исторически значимых явлений.

Эти пан-черты, в свою очередь, формируют целый набор дополнительно используемых приемов. Кагель – представитель постмодернизма в целом – воплотил все вышеперечисленные черты. Рассмотрим их более подробно.

Во-первых, его творчество нельзя назвать целостным, одностилевым: эволюция композиторского сознания протекала довольно импульсивно, затрагивая на своем пути разные художественные, стилистические, жанровые ориентиры – от традиций академической музыки и фольклора до сочинения в условиях современной массовой музыки. Возможно, неслучайно Кагеля в свое время называли «многоликим» композитором, причастным на уровне всего творчества к стилевому синкретизму: он учился у А. Хинастеры в Буэнос-Айресе, где родился и жил до 1957 года, он дружил и во время участия в «Дармштадских курсах новой музыки» создавал совместные проекты с К. Штокхаузеном, увлекался творчеством Л. Ноно и П. Булеза. Естественно, подобные контакты не могли не отразиться на становлении эстетической природы Кагеля. Причем, отмеченные синкретизм и импульсивность не носили локальный характер. Даже в самые плодотворные свои годы композитор параллельно работал в условиях новаций и традиций – в области электронной («Переход» (1960) для электронных звуков) и традиционно-акустической («Добавленная импровизация» (1962) для органа) музыки, в известных «чистых» («Миметик» (1961) – пьеса для фортепиано) и новых синкретических («Tremens» (1965) – сценический монтаж для двух актеров, электронных инструментов, группы ударных, ленты и слайд-проекторов) жанрах, используя традиционные («Гетерофония» (1961) для оркестра) или новаторские («Шум» (1960) для всевозможных источников звука) исполнительские составы, прибегая как к традиционной (Первый струнный квартет (1967)), так и к графической («Матч» (1965) для трех исполнителей) нотации. Справедливо пишет О. Леонтьева, что «Композитор, по Кагелю, вовсе не музыкант, имеющий дело с музыкальными звуками и формами, с музыкально-теоретическими науками, помогающими привести эти звуки в рациональную систему воздействия на человека. Композитор – это “исследователь звучаний”, а композиция – акустическая исследовательская деятельность. “Мастерская композитора” (ей Кагель придает особое значение) – это инструментальная лаборатория и склад всевозможных материалов от театрального реквизита до различных обломков и мусора» [7, 111]. В этом близость кагелевской трактовки понятия «звук» идее Кейджа о том, что «Все, что звучит вокруг нас – есть музыка».

Для воссоздания необычных звуковых эффектов Кагель применял нетрадиционный инструментарий – в каждом сочинении свой специфический, поэтому любое из его произведений наделяется еще большей индивидуальностью. Например, в «Серенаде» (1995) для трех исполнителей в распоряжении ударника находятся не только традиционные ударные инструменты, но и шарманка, игрушечное пианино, скорлупа кокосового ореха, свисток, бутылка с шариками, стакан с водой, сумка с цветами и др. Неожиданным для публики выглядит и инструментарий музыкально-синтетического произведения «Государственный театр» (1970): задействованы пенопласт, мячи, всевозможные бумажные и железные листы; также используется магнитная лента с записанными заранее звукоизобразительными формантами (здесь достигается прямая параллель с пьесой Кейджа «Водная музыка»). Например, оригинальную звуковую основу события «Аккорд» (страница 66 партитуры) составляет абсолютно немузыкальное «звучание» трения наждачной бумаги о пластиковую трубу, а события «Моя вина» (страница 29 партитуры) – звуковой результат самобичевания одного из исполнителей. Очевидно, что сценическая событийность характерна не только солистам и хору, но и инструменталистам, также наделяющимся функциями актеров во время исполнения произведения. Одним из наиболее показательных в этом отношении номеров становится событие «Авария» (страница 10 партитуры), на протяжении которого ударник, находящийся на сцене, должен средствами своей перкуссионной установки изобразить автомобильную аварию.

Не прошел Кагель и мимо серийной техники («Речитативарии» (1972) для поющей клавесинистки), алеаторики («Звук» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных), пуантилизма («MM-51» (1976) для фортепиано). Можно предположить, что Кагель как на уровне всего своего творчества, так и на уровне ряда отдельно взятых сочинений специально использует хаотичность, преднамеренный хаос, стилевой и жанровый синкретизм в связи с чем можно говорить о проявлении так называемого феномена «авторской маски», теория которого предложена и разработана К. Мамгреном.

Примечательно, что Кагель в глобальном контексте своих трагических, драматических, сугубо элитарных опусов отдает дань и массовой культуре, поскольку неслучайно в эстетике постмодернизма соотношению развлекательного и серьезного, элитарного и массового уделялось особое внимание. Черты массовой культуры проявляются в его опере «Из Германии» (1979), где хор и инструменталисты, вольные в своих передвижениях, исполняют джаз, современные популярные песни, имитируя при этом специфику их сценической реализации (наличие микрофона, колонок, своеобразных движений, в немалой степени связанных с эротикой). Это образец частичного использования элементов массовой культуры [см. об этом: 8]. Однако, в наследии Кагеля особняком стоит опус, полностью посвященный музыке «третьего направления». Это его знаменитое «Варьете» (1976-1977) – концертное представление для актеров и музыкантов, состоящее из 11 разнохарактерных частей, названия которым можно дать по их темповому обозначению: 1 – Con moto, 2 – Grave, 3 – Giusto, 4 – Largo, 5 – Presto, 6 – Molto tranquillo, 7 – Moderato, 8 – Allegretto, 9 – Furioso, 10 – Grazioso, 11 – Largamente. Между номерами велика роль усиливающегося контраста. № 1 – своего рода вступительный – проникнут латиноамериканскими ритмами, характеризующимися весьма оригинальным соотношением звучания фортепиано, аккордеона и ударных, а в № 2 – достаточно медленном и контрастном предыдущей пьесе – основную напряженную мелодию ведут духовые инструменты. По большому счету «Варьете» – своеобразная стилизация народного площадного театра Средневековья. Стимулом для его написания стало желание Кагеля создать произведение, основанное на музыкальных традициях и совмещающее в себе звуковое и визуальное воздействие. В его сценической реализации принимают участие инструментальный ансамбль (альт-саксофон или кларнет, труба, аккордеон, виолончель, фортепиано, ударные) и артисты (5-6 человек), призванные жонглировать, ходить по канату, производить акробатические номера, показывать фокусы, глотать шпагу, ездить на велосипедах, лазить по канату, смешить людей. Причем, Кагелем оговорено, что все эти, по сути, цирковые действия должны выполняться тихо, чтобы ничего не заглушало звучание музыки, которая является первичной в сочинении. Следовательно, не музыка становится поддержкой визуальному действу, а в данном случае наоборот. Артисты выполняют действия произвольно (точная режиссура композитором не предопределена), исходя из звучащей музыки. Сам Кагель сочинял музыку, вызывая образы артистов варьете и цирка в своей памяти, словно контрапункт собственным воображаемым драматургическим линиям, не ставя целью полностью идентифицировать музыкальный и визуальный ряды. Тем не менее, атмосфера варьете, у Кагеля в большей степени соответствующая атмосфере цирка, воссоздана реалистично: настоящие артисты, акробаты в ярких костюмах проделывают все то, что они привыкли делать в своей повседневной профессиональной жизни. Артисты привлекают внимание публики своими трюками, якобы стоя перед лицом смерти. Музыка находится в тесном единстве с действиями актеров, точно так же, как она находилась в единстве в варьете, в цирке, когда, например, определенное действие акробатов и эквилибристов подчеркивалось барабанной дробью, а жонглирование осуществлялось в заданном музыкальным сопровождением ритме.

Во-вторых, ряд кагелевских сочинений (особенно 60-70-х годов ХХ века) ризомны, нуждаются в особом внимании со стороны исполнителей и слушателей с целью досказать, домыслить авторскую концепцию. По мнению Д. Затонского, постмодернистские тексты «композициионно аморфны, сюжетно разорваны, принципиально эскизны» [4, 5]. Авторы подобных сочинений, как правило, представляют общий абрис структуры. В свою очередь, ризомная структура диктует декомпозицию, «открытую» для всевозможных интерпретаций и отрицающую привычные принципы организации текста. В связи с этим, опусы Кагеля в своем большинстве предполагают исполнительскую импровизацию. Например, такой ризомной структурой обладает партитура камерно-музыкального спектакля «Для сцены» (1959-1960). Несмотря на уточненное Кагелем определение жанра и указанное количество исполнителей (внешняя характеристика композиции), все, что происходит в процессе исполнения «Для сцены» (внутренняя характеристика композиции) является абсолютно спонтанным, импровизационным. Композитором представлены лишь концепты: чтец декламирует научную или псевдонаучную лекцию о сложности современной музыки, инструменталисты разыгрываются, репетируют (каждый по-своему и то, что хочет), что привносит абсолютное несовпадение тематических материалов, вокалист распевается и начинает исполнять известные образцы вокального репертуара, мим движениями реагирует на происходящее. Шумовая «завеса», формирующаяся при этом, создает оригинальный звуковой материал, отличающий это произведение. Помимо этого, все участники спектакля должны быть одеты в костюмы одного цвета, чтобы произошла деперсонификация исполнителей, позволяющая не отвлекать слушателей/зрителей от музыкального ряда. Соответственно, в пьесе «Для сцены» Кагель не стремился к значимости лишь визуального ряда, в чем иногда его упрекают.

Еще один ризомный опус – «Звук» (1960) – имеет в основе заголовка главный параметр музыки как вида искусства (звук). Тем не менее, он мало причастен собственно к музыкальному искусству. Его концепт связан, как кажется, с распространенной в конце 50-х годов идеей кодов: вся партитура «Звука» – есть система кодов, разгадать, опознать и донести до публики которые обязаны исполнители. Соответственно данное произведение имеет непосредственное отношение к «открытой» форме: его партитура, визуально напоминающая ряд алеаторических партитур 50-х годов Д. Кейджа, состоит из десяти фрагментов, пять из которых должны быть обязательно исполнены без перерыва, причем в любом порядке (принцип свободной алеаторики). Их чередование произвольно – композитор отмечает лишь то, что необходимо начать исполнение с фрагмента, обозначенного как «Faites votre jeu» (начало), а закончить фрагментом «FIN-Abschnitt enden» (финальный раздел). Кроме того, три из десяти разделов могут сочиняться исполнителями в процессе сценической реализации опуса из материала, который уже отзвучал, то есть импровизировать. По мнению Е. Дубинец, его нотация «является по сути флуктуационной: конкретные длительности определяются в зависимости от длины такта и местоположения нот внутри него» [2, 130]. Порядок следования секций определяется заранее, но факт случайности может присутствовать и при сценической реализации. Партитура фрагмента «Fin II» вообще представляет собой только текст – руководство по действию на сцене, но строго регламентированное временем. Композиция «Звук» была в то время ориентирована на новый тип исполнителей, не сковывающих себя академически-строгой интерпретацией прописанного нотного текста. «Открытость» формы – не единственная специфическая черта данного сочинения Кагеля. Композитор после театрализованных спектаклей, сочиненных им в прошедшие годы не мог не прибегнуть к театрализации инструментального процесса: «Звук», в отличие от произведения «Для сцены», можно считать одним из ранних истинных образцов инструментального театра как жанра. В связи с этим, инструменталисты используют пантомиму, становящуюся здесь дополнительным источником смысла идеи Кагеля. После исполнения каждой из секций участникам ансамбля предписано «убрать звучность и застыть в определенной позе» (отметим, что «театр поз» – явление ХХ века). Эти позы избираются самими инструменталистами. Не менее значим голос инструменталистов: шепот – обращение к другим участникам музицирования, пение и говор ирреальным фальцетом (этот прием предполагают, например, 2, 3 и 7 секции), кашель и свист в финальном разделе. Именно звучанием голоса (все инструменталисты говорят собственный текст громко и четко) заканчивается произведение: музыкальный звук как основная константа музыкального опуса превращается в речевой звук, разговор исполнителей. Новации характеризуют и сам процесс игры на инструменте: Кагель привлекает нетрадиционные приемы звукоизвлечения. Например, исполнителю на арфе необходимо уметь играть открытой ладонью, беззвучно, стучать по корпусу и струнам инструмента. Кроме того, в некоторых моментах исполнители подражают приемам игры своих коллег: например, гитарист начинает стучать по инструменту точно так, как до этого играл свой музыкальный материал ударник.

Несмотря на этот факт, музыка в целом не конфликтна внутри себя: чередование секций не диктует в данном случае чередование разных эмоциональных пластов, разных в образном отношении эпизодов. «Звук» можно охарактеризовать как завораживающий ритуально-медитативный опус, окрашенный благодаря приемам театрализации в юмористические тона – в этом видится несоответствие музыкального и визуального рядов: если слушать музыку без театрализованного действия, «Звук» предстает вполне драматичным произведением, если же композицию слушать и смотреть одновременно, то, учитывая, что в данном случае визуальный ряд «перекрывает» слуховую рецепцию, идея опуса может быть воспринята сквозь призму юмора. Кагель, действительно, прибегнул к помощи «двойных стандартов», закодировав в музыке и поведении исполнителей на сцене несколько вариантов их раскодировки. Может быть – это пародия на ритуал, на медитацию?

В целом же, относительно творчества Кагеля можно говорить о проявлении в нем комплексного плюрализма (на всех уровнях), так свойственного многим представителям постмодернизма, а также о преобладании такого метода, как декомпозиция, напрямую зависящего от ризомных структур. Отмечая, что Кагель явился в музыкальном искусстве глашатаем декомпозиции, А. Ивашкин пишет: «Избежать закостенелости Кагель предлагает при помощи “декомпозиции” – переоценки элементов музыки прошлого. Он высвобождает эти элементы – будь то тема, тип фактуры, характерный ритм или рисунок мелодии – от налета привычных значений, интерпретирует их по-своему, вводит в яркий театральный контекст, соединяет с внемузыкальным движением, пантомимой, словом, криком, жестом, светом» [6, 118].

В-третьих, Кагелю, действительно, присущ намеренный синтез разных языков и стилей в одном произведении. Здесь стоит особо выделить два уровня этого синтеза – интертекстуальность музыкальную и интертекстуальность вербальную. Укажем, однако, что использование интертекстуальности не связано у композитора со «смертью автора» (эта теория разрабатывалась Р. Бартом и Ю. Кристевой): Кагель остается Кагелем, лишь в некоторых случаях прибегая к намеренному синтезу текстов (музыкальных и/или вербальных). Все произведения композитора имеют достаточную оригинальность, свойственную только ему: опусы Кагеля трудно спутать с опусами других авторов. То есть его творчество обладает определенным «сверхтекстом», в рамках которого оригинально «уживаются» стили (или тексты) иных авторов.

Первый уровень (музыкальная интертекстуальность) затрагивает язык музыки, когда происходит синтез стилей и языков разных композиторов и эпох непосредственно на уровне музыкального языка. При этом, укажем, что Кагель практически отрицает аллюзию, прибегая к цитированию. Зато цитирование представлено разными способами.

Наиболее часто Кагель прибегает к точному цитированию чужого материала, как, например, в пьесе «Людвиг ван» (1970) для инструментального ансамбля, имеющей авторский подзаголовок «метаколлаж на темы Бетховена». Отметим, что Бетховен был любимым композитором самого Кагеля, именно поэтому он в основном цитирует его музыку: в качестве примеров приведем использование точных цитат из Пятой симфонии в опусе «Финал» (1980-1981) для камерного ансамбля, из Шестой симфонии – в произведении «Средиземное море» (1975) для голосов и музыкантов, из Девятой симфонии – в пьесе «Искусство шума» (1995). Помимо этого, композитор использует музыку В.А. Моцарта («Турецкое рондо» в том же «Средиземном море», Ария Папагено из оперы «Волшебная флейта» в пьесе «Пан» (1985) для флейты-пикколо и струнного квартета), Ф. Шопена (Ноктюрн № 13 в «Речитативариях» (1972)), Ф. Листа («Серые облака» в пьесе «Вросший ноготь» (1972) для фортепиано и любого мелодического низкого инструмента (чаще всего используется виолончель)), М. Мусоргского («С мертвыми на мертвом языке» и «Два еврея» из цикла «Картинки с выставки» в композиции «Финал»), Р. Штрауса («Танец семи покрывал» из оперы «Саломея» в «Средиземном море») и т.д. Точное цитирование всегда ознаменовано основным концептом конкретного опуса, не является случайным. Так, интересную функцию оно играет в произведении «Финал». Здесь музыка Бетховена и Мусоргского, привнесенная в контекст сценической драматургии (театрализация предполагает смерть дирижера прямо во время исполнения опуса), словно «подытоживает» профессиональную деятельность главного героя, напоминая ему в итоговый момент жизни о тех произведениях, которыми он, возможно, дирижировал.

Трансформацию цитаты предполагает Кагель в сочинении «Вросший ноготь» (1972) – своеобразном парафразе на фортепианную пьесу «Серые облака» (1881) Листа. Этот опус венгерского композитора характеризует центральный драматический образ – образ надвигающейся стихии на уровне природы или на уровне человеческой жизни и отличается отсутствием четкой гармонической функциональности, наличием звукоизобразительных элементов (тремоло). Кагель начинает свое произведение с дословного цитирования композиции Листа (изменена лишь концовка второго такта – расширена длительность звучания ноты «b») в партии фортепиано. Затем проведение листовского материала происходит на фоне отстукивания ногой пианиста по педали определенных ритмических паттернов, выделенных в партитуре в отдельную строчку:

$C:\Users\1\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\SMN_1118840001.png$

Вступление второго мелодического инструмента ознаменовано исполнением своеобразных шумовых эффектов – виолончель (или иной инструмент) играет вибрато, создавая достаточно мрачный фон. Мелодия «Серых облаков» «разрушается»: происходит вычленение отдельных мелодических оборотов. В конце вновь возвращается стук – оба исполнителя стучат ногами по полу, а вся сценическая реализация опуса заканчивается истошным криком инструменталистов: они выкрикивают имя Листа – один коротко, другой – более протяженно:

$C:\Users\1\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\SMN_1118840005.png$

Кагель в аннотации к своему сочинению отмечал: «Именно в поздних работах Листу удается доказать, что крайняя напряженность выражения может быть получена при большом сокращении технических и исполнительских средств. Это сокращение создает более продолжительный образный эффект. В этом смысле Лист – инициатор экспрессионизма». Цитируя «Серые облака», Кагель утрирует образное состояние, выраженное Листом, при этом, не выходя за рамки того условно «минималистического» стиля, которым обладает первоисточник.

Второй уровень (вербальная интертекстуальность) связан с намеренным синтезом в одном произведении двух или более вербальных языков. При этом, как правило, Кагель синтезирует языки не только разных континентов, но и разных времен, употребление которых стимулирует единовременное наличие ряда диалектов. Так, в произведении «Средиземное море» происходит единовременное сочетание текстов Х.Л. Борхеса, лозунгов и политических текстов середины 70-х годов, цитируемых Кагелем, а также текстов, придуманных самим композитором. Литературный (художественный) стиль аргентинского писателя сопряжен в данном случае с нехудожественным стилем политических текстов. А в Оратории «Святой Бах» (1985), созданной к 300-летию со дня рождения великого немецкого композитора, Кагель чередует тексты самого Баха с фрагментами из монографии И. Форкеля и с текстами, взятыми из кантат и хоралов Баха. Последние представим в следующей иерархии:

- фрагменты духовных кантат «Как мимолетно и несущественно» (BWV 26) – № 4, «Новорожденное дитя» (BWV 122) – № 5, «Во всех моих делах» (BWV 97) – № 15, «Господь моя твердыня» (BWV 80) – № 21 и «Храни нас Господь словом своим» (BWV 126) – № 29,

- хорал (№ 53, «O Haupt voll Blut und Wunden») из «Страстей по Матфею» – № 32,

- нормейстерский хорал «Возлюбленный Иисус…» (BWV 1093) – № 19,

- хоралы «Пред Твой престол я предстаю» (BWV 327) – № 2, «Zwingt die Saiten in Cythara» (из BWV 36) – № 6, «Христос, который делает нас счастливыми» (BWV 283) – № 9, «Отец там» (BWV 292) – № 11, «Der du bist drei in Einigkeit» (BWV 291) – № 22, «O Mensch, bewein dein Sünde groß» (BWV 402) – № 23, «О, грусть, о, горе!» (BWV 404) – № 25, «Du, o schones Weltgebaude» (BWV 301) – № 30, «Приходит ночь» (BWV 296) – № 32.

Возникает монолитный вербальный текст, различные источники которого (у каждого свой литературный стиль) направлены на воссоздание одной цели – показа основных вех жизни и творчества выдающегося представителя эпохи Барокко.

Отметим также, что Кагель часто обращается к документалистике, используя в качестве текстов своих опусов заметки из старых газет («…, 24.12.1931 (Искаженные сообщения)» (1991) для баритона и инструментального ансамбля), к текстам музыкальных опусов других композиторов (слова Арии Князя Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе» легли в основу текстовой части сочинения «Князь Игорь. Стравинский» (1982) для баса и инструментального ансамбля, а текст 371 Хорала Баха – в основу вербальной части «Речитативарий»). Один и тот же текст в отдельно взятом произведении может быть использован на разных языках. Так, «Вавилонская башня – мелодии для голоса соло» (2002) – цикл песнопений, созданных на один текст, пропевающийся на разных языках: 1 – датский, 2 – немецкий, 3 – английский, 4 – эсперанто, 5 – французский, 6 - греческий, 7 – иврит, 8 – итальянский, 9 – японский, 10 – латынь, 11 – нидерландский, 12 - польский, 13 – португальский, 14 – русский, 15 – испанский, 16 – суахили, 17 – турецкий, 18 – венгерский. Этот текст взят Кагелем из Книги «Бытие» (11:7), выпущенной на всех указанных языках: «Сойдем же и смешаем там языки их, так чтобы один не понимал речи другого». В начале каждой части композитор приводит этот текст на соответствующем языке (правая сторона партитуры), а также указывает необходимый для голоса диапазон, задействованный в мелодиях, их звуковую наполненность (левая сторона партитуры):

$C:\Users\1\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\Новый рисунок (5).bmp$

Мелодическая составляющая цикла весьма удобна для исполнения: отсутствуют широкие скачки, резкие смены направления движения, внезапные переходы в другие динамические ракурсы, наблюдается голосовая «плавность», распевность гласных. При всем при этом Кагель использует ряд интересных приемов в способах исполнения материала, например, специфическую легатность выдержанных нот (№ 2), голосовое глиссандо (№ 3, голосовую вибрацию (№ 8), речитативность со сменой динамики на каждый произносимый слог (№ 13) и т.д.

Таким образом, относительно творчества Кагеля можно говорить о проявлении в нем как музыкальной, так и вербальной интертекстуальности. Зачастую эти уровни соединяются в одном опусе, примером чему может послужить произведение «Средиземное море» – многоуровневая организация текста.

В-четвертых, все произведения Кагеля в той или иной степени имеют отношение к синтезу искусств: даже те жанры, которые до сих пор считались жанрами «чистой музыки» могут быть преднамеренно визуализированы, театрализованы, насыщены источниками информации, свойственными другим искусствам. Так возникает инструментальный театр [инструментальному театру Кагеля посвящена наша отдельная работа: 9]. Композитор давал следующее обоснование данному явлению: «Подиум, где играет инструменталист, теоретически не отличается от театрального подиума; музыкант должен иметь возможность интенсивно и разнообразно создавать “сценическую жизнь”. …Движение является основным элементом инструментального театра и принимается во внимание в музыкальной композиции. …Основная идея заключается в том, чтобы звуковой источник находился на уровне постоянных преобразований: обороты, подскоки, скольжения, тумаки, гимнастические упражнения, прохаживания, махи, толкания, короче говоря, дозволено все, что влияет на звук в динамической или ритмической плоскостях, и то, что влечет за собой образование новых звуков… Использование музыкального движения должно одновременно трактоваться как созидание определенного соотношения между музыкальным пространством и пространством действенности» [10, 338]. По Кагелю, инструментальный театр, в первую очередь, – есть передвижения инструменталистов во время сценической реализации нотного текста с использованием ограниченной или свободной алеаторики – как музыкальной, так и поведенческой. Недаром композитор считал инструментальную музыку «акустическим фильмом», который можно срежиссировать[3]. Естественно, что целью подобных движений является акустическое обогащение звучащего материала, особая действенность этого материала на публику. Но это акустическое обогащение – есть запрограммированный композиторский акт. Передвижения инструменталистов как один из элементов театрализации исполнительского процесса, тем не менее, у Кагеля взаимодействуют с рядом иных элементов. Например, сочинение «Оркестр для двух человек» (1973) написано для 200 музыкальных инструментов, преимущественно, ударных. Играть на них должны только два инструменталиста, к разным участкам тела которых прикреплены веревки и прутья. Благодаря их передвижению, активной жестикуляции создается музыкальная составляющая этой концепции. Запрограммированной в данном случае предстает не музыка (она зависит от движений человека), а система действий инструменталистов.

Кагель, рассуждая о специфике инструментального театра, также высказывался: «То, что я пишу, это не абстрактная музыка, хотя и не утилитарная. В огромной мере она рассчитана на коммуникацию и является языком общения. Так что если вам понятен код этой музыки, то станет понятно и закодированное в ней послание. Да, я связываю музыкальное звучание с какими-то физическими действиями исполнителя, с его присутствием на сцене. Исполнитель может любым способом комментировать музыку – скажем, с помощью слова, мимики, драматического действия. Нередко в таких случаях музыка даже уходит на второй план, играя роль аккомпанемента. Главное во всем этом – это синкретизм, создание целостного визуально-вербально-звукового конгломерата» [1, 94-95].

Соотношение двух пространств – пространства музыкального и пространства действенности путем театрализации – натолкнуло Кагеля на мысль создать ряд интересных образцов инструментального театра, среди которых упоминавшиеся ранее пьесы «Матч» (1964) и «Финал» (1981). В них композитор диктует развитие сценической драматургии, описывая в партитурах все театральные приемы, которые должен производить исполнитель, независимо от того имеет ли произведение определенный сюжет или просто представляет собой цепочку событий. Например, его «Финал» для камерного ансамбля (флейта, гобой, кларнет in B, бас-кларнет in B, фагот, валторна, труба, тромбон, туба in F, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, ударные, на которых играет один человек: всевозможные барабаны, глокеншпиль, вудблок, там-там, тамбурин, металлические листы и др.) – образец инструментального спектакля. Его режиссура такова: ничего не подозревающая публика начинает слушать музыку. Во второй половине произведения на сцене начинают происходить запрограммированные композитором действия. Приведем с некоторыми сокращениями текст Кагеля, адресованный исполнителям на сс. 77-100 партитуры: «Как будто вдруг схватила судорога, дирижер замирает, его правая рука кладется на плечо. А левой рукой он ослабляет галстук и начинает производить массаж груди в области сердца… Аудитории, несомненно, будет находиться в замешательстве и думать, что дирижер, очевидно, плохо себя чувствует… Дирижер со всей силы бьет себя неясно и растерянно так, что музыканты не могут играть во времени вместе. Для достижения желаемого результата оркестр должен на самом деле следовать за жестами дирижера. Для увеличения эффекта большого рубато музыканты исполняют отдельные фрагменты независимо друг от друга, пока дирижер не упадет (т. 305). …И, наконец, он падает на пол (голова в сторону зрителей). Исполнители должны встать без отрыва от игры. Дирижер остается неподвижным на полу до конца произведения… Музыканты играют и слушают “Dies irae” в память о дирижере с опущенными головами. Медленно, озабоченно музыканты садятся. Только скрипач остается в стоячем положении и иногда дает дирижерские жесты всему ансамблю». Все указания представлены Кагелем в партитуре, вследствие чего относительно данного произведения нельзя говорить об импровизационности инструменталистов: им даны четкие инструкции о сценических действиях и дан конкретный музыкальный материал. Соответственно, инструментальный театр Кагеля сочетает музыкальный и визуальный ряды, интегрированные в единый процесс создания художественной мысли. Театрализация предполагает наличие сценической драматургии в тех произведениях, которые ее априори не предполагают, например, в Струнном квартете или Фортепианном трио. Здесь лишний раз стоит подчеркнуть, что Кагель – один из первых композиторов, имевших отношение к появлению и стабилизации в композиторской практике такого уникального жанра, как инструментальный театр.

Помимо театрализации, обуславливающей появление полноценных инструментально-театральных опусов, Кагель допускает использование отдельных приемов визуализации исполнительского пространства. В этом случае сценическая реализация произведения не представляет собой законченный с драматургической точки зрения спектакль, а лишь насыщается наличием дополнительных (единичных) средств визуализации. Визуализация может достигаться за счет использования определенных костюмов (при исполнении пьесы «Голос» (1972) все участники инструментального ансамбля должны появиться на сцене в строгих черных костюмах с черными бабочками, выражая траур), атрибутов и реквизита (букет цветов в «Серенаде» (1995) для трех игроков, в конце исполнения которой ударник должен подарить этот букет флейтистке), свето-цветовой гаммы («Тень звука» (1995) – три пьесы для бас-кларнета). В каждом из указанных случаев наличие средств визуализации вновь связано с концептом композитора. Зачастую именно в инструментальных произведениях, казалось бы, не нуждающихся в иных информативных рядах, Кагель прибегает к дополнительным источникам информации, не свойственным музыкальному искусству, почерпнутым в рамках других искусств. Во время сценической реализации его опусов на сцену могут проецироваться слайды, показываться фрагменты документальных и художественных фильмов, звучать записанные на пленку архивные документы.

Кагеля нельзя упрекнуть в том, что за театрализацией и визуализацией исполнительского процесса скрывается отсутствие музыки как таковой, ее идей, форм, звучаний, что эта самая визуализация превалирует над музыкой, и в том, что сам процесс театрализации представляет собой антимузыкальную сущность. Его произведения, действительно, – «двойной код», при котором внешняя презентабельность сочетается с глубоким содержанием. За визуально-действенной «маской», как правило, скрываются глубинные содержательные пласты. И в данном контексте совершенно неверным становится определение кагелевского творчества некоторыми музыковедами как творчества чисто развлекательного, имеющего тенденцию к эпатажу. Например, рассматривая творчество Кагеля, Д. Житомирский и О. Леонтьева в монографии «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны» отмечают, что в его инструментальном театре «музыка “выходит из себя”, исполнители начинают жестикулировать... Концерт направлен теперь не столько на слуховое восприятие, сколько на зрительное. Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы. Они откровенно “отчуждены” от звучания. В некоторых случаях музыканты обнажают перед публикой процесс музыкального производства, обыгрывают физическую сторону исполнения» [3,188]. Однако, несмотря на большую правильность предпринятого определения, можно отметить и некие идеологически обоснованные временем и местом написания монографии «изыски» исследователей: например, нельзя согласиться с их мнением, что в инструментальном театре «Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы». Напротив, движения исполнителей, их речь осмыслена автором (в отличие от хэппенингов, скажем, Д. Кейджа); они позволяют скрытую в чисто инструментальной музыке программу сделать открытой для слушателя, подчеркнуть определенный смысл, выразить философский подтекст произведения, привнести яркую характеризующую нагрузку. Ряд исследователей стремится описать в своих работах лишь визуальность концепций Кагеля, считая ее первичной презентацией идеи. Так поступает А. Папенина, анализируя композицию Кагеля «Tactil» (1970) для двух испанских гитар и фортепиано. Она отмечает, что данный опус основан на том, что «три артиста играют развлекательную музыку в разных ритмах одновременно и независимо друг от друга. Гитаристам предписано тут же попискивать на губной гармошке, а пианисту дан резонирующий стол-ящик с набором гибких металлических пластин для дополнительных звуков. Вся эта суета кончается тем, что музыканты посредством длинных привязанных к роялю струн “управляют им на расстоянии”» [7, 112]. А в чем смысловая идея этого, казалось бы, эпатажа не указано.

Сам Кагель отмечал: «С самого начала границы ничего для меня не значили. О музыке, которая выходит за традиционные рамки, часто можно читать в критических статьях, что, мол, процесс-то интересен, но вот сама музыка бедновата. Я никогда не боялся подобных приговоров. Моя музыка написана так, что может существовать автономно» [сведения по: 5, 44]. Продолжая мысль о «двойном коде», олицетворяющем кагелевское творчество, отметим, что композитор, обвиняемый многими современниками в преднамеренности выражения абсурда, «закладывал» в свои произведения поистине философские смыслы, как правило, связанные либо с образами жизни и смерти, либо с образом времени (в ряде случаев эти образы соприкасались). Это доказывается такими опусами, как «Акустика» (1970) для двух-пяти исполнителей и электроники и «ММ-51» (1976) для фортепиано.

Например, композиция «MM-51» изначально была написана как отклик на просмотренный Кагелем черно-белый немой фильм «Носферату» (1922) немецкого режиссера В. Мурнау и должна восприниматься как своеобразный «таперский» аккомпанемент к ряду его сцен. Сам фильм, снятый по мотивам романа «Дракула» Б. Стокера, относится к жанру «фильмы ужасов» и обладает достаточно экспрессивными, драматическими и трагическими эпизодами. Кагель для усиления трагического эффекта применил голосовые фонемы и метроном. О необычности состава, а именно – о присутствии метронома в концертном зале – пишет Б. Кобб: «Использование метронома в исполнении должно быть сюрпризом для впервые слушающего. Более того, появление метронома вносит стигму, что традиционно исключалось из музыкального исполнения. Он обычно используется как приспособление в репетиционной комнате, которое помогает исполнителю сохранять темп во время игры. Символически метроном не уместен в концертном зале и в традиции “классического концерта”, в контексте этой работы Кагеля он может служить в качестве нарушения обычного концертного сценария… Таким образом, Кагель создает ситуацию, которая переносит репетиционную комнату в концертный зал» [13]. Партия метронома выделена в партитуре в отдельную строку. В комментарии, предпосланном сочинению, Кагель дает описание того, как должен стоять метроном, где находиться и какими способами на нем стоить «играть». В частности он отмечает, что лучше использовать пирамидальный Мэтзель-метроном, помещающийся позади исполнителя, а к нему необходимо прикрепить плоскую поверхность, которая, в свою очередь, будет прикреплена к ноге человека и при каждом ее движении будет «звучать» и метроном.

Это уникальное произведение, идея которого может быть трактована по-разному. И поскольку впоследствии Кагель отказался от непосредственной отсылки своего опуса к фильму Мурнау, концепция «ММ-51» может восприниматься самостоятельно и неоднозначно. На наш взгляд, композиция на содержательном уровне рисует образ времени: сочинение начинается с напряженного звучания метронома (как имитация боя часов) на фоне хаотичных звучаний; постепенно музыка динамизируется, уплотняется фактура путем привлечения разных созвучий. Во втором разделе «время» (метроном) останавливается – в пространстве новых сложных мелодико-гармонических комплексов растворяется, умолкает звучание «боя часов». Именно в это время раздается смех исполнителя (фонемный ряд «а-ха-ха-ха-ха»), который по воплощению можно уподобить смеху дьявола (или вампира, исходя из содержания фильма «Носферату»):

«Смех, как отмечает Б. Хализев, – это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается» [12, 25]. Все последующее развитие – постепенное динамическое и фактурное «затухание»; в конце остаются лишь аккорды и звуки вне ритма и метра (импровизация в технике пуантилизма) и итог – выдох исполнителя «Ах!» с положенной на сердце рукой, открытым ртом и надолго выпученными глазами. Смерть инструменталиста воспринимается как смерть времени: оно остановилось с включением голоса. Это подтверждает гипотезу, что человек вне времени жить не может и не будет: пока бьются часы (вселенские, биологические) – есть жизнь.

Возможна еще одна трактовка идеи Кагеля: метроном – символ времени, а звучание музыки – символ человеческой жизни. Издалека начинает «свою партию» метроном (время вечно), несколько позже – зарождается жизнь отдельно взятого человека: музыка первоначально спокойна, тиха; чуть позже она драматизируется (человек входит в стадию жизненной взрослости), проходит несколько кульминаций, выраженных в музыке разными средствами – глиссандо, кластерами (в жизненном цикле тоже несколько кульминаций, связанных, как правило, с разными сферами деятельности). Смех олицетворяет наступление конца – время остановилось (метроном внезапно останавливается за несколько минут до конца произведения), вне времени человек не живет и заключительные минуты композиции он смеется в лицо времени, а затем умирает. Эти концепции может подтвердить и трагедийная в целом музыка, сочиненная Кагелем. Семантика фонемы в любом случае связана с образом смерти

Обвинять композитора, обладающего в общем синтезе искусств уникальной возможностью сочетать музыкальный, визуальный и вербальный ряды, в эпатажности, конечно, можно, но эпатажности – не полной абсурда, а направленной на выявление философских позиций жизненных основ. Зачастую за внешней эпатажностью и, может быть, даже абсурдностью, скрывается подтекст, который в процессе сценической реализации произведения можно и не заметить, особенно, если «вглядываешься» в нее пристрастно!

В-пятых, Кагель во всех своих произведениях поднимает проблемы, характерные для современного ему общества, а также общечеловеческой истории. В эпоху постмодернизма социальные и исторические темы могут быть трактованы по-разному – в саркастических или трагических тонах, однако, это всегда – живой отклик на яркие насущные события. Пример тому – сочинение Кагеля «Голос» (1972) для инструментального ансамбля, в котором композитор выражает свое отношение к вторжению советских войск в Чехословакию, состоявшемуся в 1968 году. В сценической реализации этого опуса Кагеля принимают участие три инструменталиста. Сам инструментарий, при этом, композитором точно не указан: в партитуре лишь сказано, что должны быть использованы один деревянный духовой инструмент, один медный духовой и один струнный. Произведение можно отнести к жанру инструментального театра с огромным перевесом в область театрального начала, поскольку здесь звучание музыки как таковой не предусмотрено. Процитируем начало партитуры, представляющей собой 2 страницы текста и одну музыкальную форманту: «1.1 Исполнители появляются на сцене вместе, образуя тесно сплоченную группу. Они входят осторожно, не делая никаких шумовых эффектов… 1.2 Двое из исполнителей могут сидеть, а третий стоять (или наоборот). Например, виолончелист и кларнетист сидят, а тромбонист стоит рядом за ними… Все смотрят только вперед. 1.3 Кроме двух стульев на сцене больше ничего не должно находиться. Нет также и пюпитров. Произведение должно быть воспроизведено по памяти. 1.4 Возможно использование только одного или двух прожекторов, направленных на исполнителей либо сверху, либо яркими молниями сбоку. Остальная часть сцены должна быть погружена в темноту. 1.5 Возможно исполнение 2 или 3 трио одновременно». Становится очевидным, что Кагель предполагает наличие следующих элементов театрализации исполнительского пространства: запрограммированные перемещения музыкантов по сцене, их определенная расстановка, наличие свето-цветовой гаммы. Напомним, что все инструменталисты должны быть одеты в строгие черные костюмы с черной бабочкой для создания особого траурного колорита.

После немой сцены, длящейся несколько десятков секунд, во время которой публика в недоумении пытается спрогнозировать что же будет происходить дальше, наступает второй раздел «композиции», словесно обоснованный в партитуре следующим образом: «На протяжении 2 части производятся только устные события (пение, гул, свист и др.), которые синхронизируются с немой игрой на инструментах. 2.1 Здесь должна быть продемонстрирована полная серьезность. Следует ожидать, что поначалу зрители не поймут ситуацию… 2.2 В течение одной минуты каждый инструменталист может производить 1-3 события из имеющихся в его распоряжении четырех модулей. Они могут использоваться по мере необходимости и выполняться в любом порядке». Поскольку звучание музыки не предполагается, эти модули представляют собой устные замечания к тем процессам, которые должны жестами производить музыканты. Например, вот четыре модуля, адресованные Кагелем ансамблисту, «играющему» на деревянном духовом инструменте: «1. играть неустойчивые тоны в среднем регистре мягко, 2. фрулято в очень низком регистре громко, 3. трели с медленным переходом на тремоло в низком регистре очень мягко, 4. вибрация в очень высоком регистре мягко». Понятно, что главным становится указание на определенное звукоизвлечение (фрулято, вибрация, трель, тремоло): диапазон и оттенки игры, конечно, являются необходимыми лишь для передачи жестом и мимикой определенных эмоций, которые вызывают те или усилия по извлечению звука. Концепт-вопрос этой композиции Кагеля – «Почему мы молчим, когда происходит такое? Почему мы одеваем черное и вновь молчим?»

Отметим, что центральный образ любой кагелевской композиции – персонаж (или ряд персонажей), чье поведение является актуальным для времени сочинения произведения, выражает его социальные проблемы. Так, при сценической реализации произведения «Средиземное море» на сцене обязательно должен находиться бассейн, заполненный водой. По сюжету Кагеля мнимое амазонское племя пересекает Атлантику и оказывается в Средиземном море с целью донести до европейцев свои мысли, свою культуру и доказать возможность своего уникального существования без внедрения европейской цивилизации. В воображаемом путешествии находится контратенор, олицетворяющий коренного жителя латиноамериканского континента. Баритон же выступает в роли рассказчика, повествующего о колонизации южноамериканских земель, ведущейся на протяжении почти 500 лет. Вербальный ряд, о котором писалось выше, затрагивает актуальные для середины 70-х годов ХХ века проблемы политического размежевания континентов и стран Латинской Америки от европейской цивилизации, ксенофобии («Молитва мученика марта»), расизма (контратенор: «Ночью белые теряют свой цвет, становятся бледными, а вот наша кожа становится яснее!»). В целом, повествование осуществляется на итальянском, испанском и турецком языках, на суахили. Помимо этого, Кагель применяет вымышленные фонемные ряды, олицетворяющие племенные языки жителей амазонии. Первое, что произносит баритон, требуя внимания, – своеобразный лозунг: «Простите нас за наши языковые ошибки, но слушайте нас! Мы те, кто остался в живых, те, которые молились о помощи… Мы пришли, чтобы сказать Вам об этом…». При этом, на протяжении всего произведения оба персонажа возвышаются на специальных платформах-трибунах, стоящих по краям сцены (на противоположных сторонах бассейна): соответственно, они не передвигаются. Только в самом конце певцы бросаются в бассейн, покидая свои платформы для того, чтобы вступиться в схватку, в процессе которой контратенора убивает баритон. Контратенор, накрывшись белым покрывалом, танцует погребальный танец, свойственный древним мексиканским племенам (использована музыка оперы «Саломея» Р. Штрауса). Весьма странно, что это произведение некоторые критики называют юмористическим: его просмотр (лишний раз подчеркнем, что сочинения Кагеля необходимо не просто слушать, а смотреть!) вызывает, скорее, несколько другие ассоциации. Оно полно трагических (можно сказать, «давящих» своей трагичностью) образов, его музыка богата эмоциональными градациями, а визуальный ряд, возможно и выглядящий несколько вычурным посредством использования вышеперечисленных оригинальных элементов, способствует все же созданию именно драматической атмосферы.

1. Барбан Е.С. Контакты. Собрание интервью. – СПб.: Издательство «Композитор», 2006.

2. Дубинец Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. – Киев: Гамаюн, 1999.

3. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М.: Музыка, 1989.

4. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2000.

5. Зигерт Ш. Моя родина – это моя музыка // Музыкальная жизнь, 2001. № 2. – С. 43-44.

6. Ивашкин А.В. Музыка как большая сцена. Встречи с Маурицио Кагелем // Советская музыка, 1988. № 8. – С. 116-123.

7. Леонтьева О.Т. «Экспериментальная» музыка в основе «экспериментальной» педагогики // СМ., 1978. № 12. – С. 110-119.

8. Петров В.О. «Из Германии» Маурисио Кагеля: постмодернистское видение романтических идеалов // Поэтика музыкального произведения: новые научные направления: Сборник научных статей / Гл.ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2011. – С. 144-162.

9. Петров В.О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и образование: журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания. – М., 2011. № 5 (73). – С. 36-48.

10. Саркисян С.К. Инструментальный театр в свете концепции М. Кагеля и вне ее // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. – Кассель, 1994. – С. 381-397.

11. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: Дисс. …канд. иск. – М., 2003.

12. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.

[1] Данная статья впервые опубликована в следующем издании: Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействие: Сборник научных статей по материалам Международной научной конференции 13-14 ноября 2012 года / Гл. ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки», 2012. – С. 165-176.

[2] По мнению Д. Тиба, «Главное различие между полистилистикой и интертекстуальностью заключается в том, что полистилистика представляет собой стилистическое сопоставление только на горизонтальном, или поверхностном “срезе” структуры, а интертекстуальность имеет отношение как к горизонтали структуры, то есть синтаксической структуре, так к вертикали, то есть к семантико-ассоциативному аспекту музыки» [11, 4]. Поскольку интертекстуальность может включать в себя частичное ее проявление – полистилистику, мы предлагаем использовать наиболее емкий термин относительно всех проявлений заимствований и созданий новых текстов на основе накопленного опыта.

[3] Известны фильмы самого Кагеля, в которых он выступал и как режиссер, и как композитор: «Антитеза» (1965), «Матч» (1966), «Соло» (1967), «Дуэт» (1967-1968), «Аллилуйя» (1968), «Людвиг ван» (1970), «Тактиль» (1971), «Оркестр для двух человек» (1973), «Кантримьюзик» (1976) и т.д.