ПОСЛЕДНИЕ КВАРТЕТЫ ШОСТАКОВИЧА И ПОСЛЕДНИЕ СИМФОНИИ МАЛЕРА: ПРОЩАНИЕ С МИРОМ ИЛИ ЖАЖДА ЖИЗНИ?

 Юлия Крейнина

       Мысль о влиянии Малера на Шостаковича стала в наши дни общепринятой.[1] Аспект, избранный мною для данной статьи - сравнение именно поздних квартетов и поздних симфоний - обусловлен сходством духовного опыта композиторов в этот период  и неожиданными, на первый взгляд, совпадениями в области выразительных средств (важно, что речь идет не о влиянии композитора старшего поколения на более молодого в период его становления, что кажется вполне естественным, а о перекличках с поздним Малером у позднего Шостаковича – начиная с Четырнадцатой симфонии (1969).[2]

       Длительное пребывание в тени смерти - то, что роднит последние годы жизни двух композиторов. "Уж чуя смерть, но хоть и не зная срока, я вижу: жизнь всё убыстряет шаг..." – эти строки Микеланджело [3] в равной мере отражают переживания Малера и Шостаковича этих лет - горечь расставания с жизнью и тревожное ожидание неминуемого конца от смертельной болезни.[4] У обоих композиторов это ожидание растянулось на несколько лет – состояние здоровья не позволяло питать иллюзий. Мысли о смерти стали как бы фоном жизни, и обоим не давал покоя вопрос: что там, за гранью сущего? 

       К ответу каждого из композиторов на этот вопрос мы подойдем позже, сейчас хочу лишь напомнить читателю известные биографические факты: Малер скончался в 50 лет, полный нерастраченных духовных сил, Шостакович же  умер в 68, изможденный многими болезнями. (Как известно, земной путь исчисляется в иудейской и христианской традициях 70-ю годами - так сказано в 90-м псалме; и когда Данте пишет в "Божественной комедии" слова "Земной свой путь пройдя до половины", ему в этот момент исполнилось 35 лет.) Хорошо помню Шостаковича на премьерах его сочинений в конце жизни - он поднимался на сцену с неимоверным трудом, преодолевая физическую – а быть может, и душевную боль.

       Казалось бы, перед нами два разных этапа жизни - зрелость Малера и старость Шостаковича, и в музыке соответственно должны господствовать противоположные состояния – страстный протест против жестокой судьбы у Малера и смирение перед неизбежным у Шостаковича. Отчасти такое мнение справедливо - в качестве примера достаточно сравнить две темы в Фа-диез мажоре, тональности достаточно экзотической (в качестве основной тональности произведения, как это было задумано Малером в Деcятой симфонии, встречается крайне редко) и по природе своей максимально устремленной вверх, благодаря обилию диезов:[5]

   Начальная тема Аndante из Десятой симфонии Малера и

           тема коды из Четырнадцатого квартета Шостаковича

       Мелодическая линия у Малера вновь и вновь устремляется вверх, словно композитор стремится увидеть, что же там, за линией горизонта? Неуемная устремленность  ввысь, жажда высказать страстную любовь к миру и обожаемой Альме словно кричат в этом монологе измученного, исстрадавшегося сердца (пример 1а).[6]

       В сравнении с Малером Шостакович много сдержаннее, кажется, он принимает свой удел и его неизбежность. Диапазон мелодии значительно уже, в интонациях, отмеченных словами espressivo, tenuto, molto espressivo мы слышим горькую жалобу, мольбу, но не крик протеста (пример 1b).

       Однако, вслушавшись более внимательно, можно заметить и черты сходства между обеими темами. Общность тональности не столь уж второстепенна - у обоих композиторов тональность несет и символическую нагрузку. (Б.Тищенко в упомянутой статье обращает внимание, что тема Шостаковича из пимера 1в появляется первый раз в тональности Ля-мажор –тональности коды Пятнадцатой симфонии, коды-прощания; хочу добавить, что и Малер пишет пятую часть из "Песни о земле" в Ля-мажоре – пьяница даже весною не рад жизни и хочет лишь забыться, и забытье от вина становится метафорой смерти).

       Фа-диез мажор с его предельной устремленностью вверх, о которой я уже напоминала, звучит как своего рода "гипер-мажор"; тем рельефнее выступают на этом фоне противопололожные, нисходящие интонации, низкие ступени и бемольные тональности. У Малера горизонт вновь и вновь  удаляется – попытка приблизиться к вершине не удается,  после вершины следует "обвал". У Шостаковича контрапункт второй скрипки с его интонациями стона и низкими ступенями - минорной терцией "ля" и второй пониженной ступенью "соль" –  омрачает мажор мелодии; возникает совмещение двух терций, диссонанс, звучащий как эхо неутолимой экзистенциальной печали.

        Думаю, что отмеченные выше противоречия между основным настроением музыки и противоположными ему по смыслу деталями музыкального текста отражает изначальную противоречивость натуры обоих композиторов. О Малере в этом контексте написано немало - знаменитая его беседа с Зигмундом Фрейдом[7] воспроизводит корни приверженности Малера к сочетанию, казалось бы, несоединимого - трагического и вульгарного, возвышенного и банального. Человеческая натура и музыка Шостаковича отмечены не менее сложным сочетанием противоположных свойств: склонность к насмешке – и застенчивая нежность, внутренняя сдержанность – и редкостная искренность, страх перед небытием -  и вера в бессмертие.

       На мой взгляд, именно противоречивость собственного внутреннего мира послужила основой для поражающего воображение слушателей, особого, неповторимого таланта обоих композиторов - таланта донести жизненные явления в их многогранности, неоднозначности, неисчерпаемости свойств. Среди примеров именно такого рода – два эпизода из поздних сочинений Шостаковича и Малера – "Ноктюрн" из Пятнадцатого квартета Шостаковича и тема финала из Девятой симфонии  Малера (прим. 2a, 2b):

          Оба сочинения уникальны уже по одной только структуре цикла. Необычны темповые соотношения частей – у Малера две медленные части помещены в начале и в конце четырехчастного цикла, между ними композитор поместил два разнохарактерных скерцо. Тональный план симфонии – Ре-мажор, До-мажор, ля-минор, Ре-бемоль мажор – не менее своеобразен, чем темповые соотношения частей - как известно, по традиции симфония должна завершаться в той же тональности (или в одноименном мажоре); даже для незавершенной Десятой Малер планировал начало и завершение в одной тональности – Фа-диез мажор.

          Однако у Малера тональное развитие несет иногда дополнительную семантическую нагрузку – и в Пятой, и в Седьмой симфониях он заканчивает симфонию в тональности полутоном выше начала (в Пятой – до-диез минор и Ре-мажор, в Седьмой – си-минор интродукции к первой части и До-мажор финала); идея восхождения к финальному апофеозу становится в этом случае особенно наглядной.

           В Девятой Малер строит тональный план на противоположной идее – нисхождения (от Ре-мажора к Ре-бемоль); хочется сказать, нисхождения в призрачный мир теней – перед нами похороны надежд и растворение в небытии.

           Пятнадцатый квартет, также траурный, с редкими проблесками надежды,  по своей композиции не имеет никаких аналогов в музыке последних трех веков и поэтому требует более развернутого комментария.

          Шесть частей, чередующихся без перерыва в темпе Adagio, написаны в тональности ми-бемоль минор, предельно мрачной по колориту (полная противоположность Фа-диез мажору – "гиперминор" вместо "гипермажора"). Шостакович отчасти продолжает здесь трагическую тему Тринадцатого квартета (1970)  и его композиционную идею круговорота, возвращения к исходному. Однако в Пятнадцатом квартете композитор словно поднимается на новую ступень – охватывая мысленно свой путь, он как бы вспоминает то великое в искусстве, что всегда оставалось для него идеалом и образцом. "Композитор не просто оглядывается на прожитое, но, обладая удивительным даром совмещать в своем сознании ретроспекцию, интроспекцию и перспективу, становится на ту точку, с которой может заявить:

                                 Я красоту увидел, вне предела

                                 Не только смертных; лишь ее творец,

                                 Я думаю, постиг её всецело"[8].

          Сгущенный трагизм, напоминающий о жанре реквиема, многолик в Квартете – аскетически строгая печаль Элегии с ее древнерусской распевностью, неотвязная душевная боль (почти физически ощутимые "уколы" отдельных звуков) в начале Серенады, неумолимое торжество смерти в равномерной поступи Траурного марша. В Эпилоге композитор возвращается ко многим ранее звучавшим темам, ещё более омрачая их колорит. Квартет завершается в ритме траурного марша, с предельной концентрацией низких ступеней лада – фригийский минор с педалью на минорной терции.

           Но все же мы познаем в этом сочинении и иные, светлые области бытия _ бесконечность мира (вторая тема Элегии с ее арпеджиями, охватывающими иллюзорно огромное пространство), гордое парение человеческой мысли (импровизационные пассажи скрипки в Интермеццо и Эпилоге, позднее переходящие в пассажи всех инструментов квартета), нетленность и целомудренную чистоту духовной красоты (Ноктюрн).

           В квартете каждая деталь полна глубокого, порой неожиданного смысла, Так, открывая Ноктюрн фактически в тональности Ре-мажор (см. пример 2а), композитор записывает текст в бемолях, как бы в неупотребительной тональности Eses-dur. Мелодия начинается у альта (его глуховатый тембр ещё смягчен сурдиной!) не с яркого мажорного фа-диез, а с quasi-минорного соль-бемоль, после чего и остальные звуки солирующей мелодии нотированы бемольно, как бы ускользая от элементарного, однозначного ладового раскрытия, от чересчур пристального взгляда.

          Итак, звучит странный мажор, где терция тоники находится между мажорной и минорной - не фа-диез и не фа, а соль-бемоль, который у скрипки отюдь не равен (энгармонически) фа-диезу. "Светлая печаль", смешение чувств. Малер в Девятой симфонии (см. пример 2b) тоже рисует противоречивое состояние духа – траурный марш в напряженном звучании струнных (molto espressivo!) полон отчаяния от собственного бессилия перед всемогущей судьбой. Сама тональность, хоть и мажорная, уже кажется мрачной (особенно в сравнении с  ре-мажором первой части) из-за обилия бемолей; кроме того, Малер вводит дополнительные низкие ступени и в мелодии (такты 1-2, 7), и в гармонии (в частности, такты 3 и 7 – мажорное трезвучие VI пониженной ступени).

           Однако обратим внимание хотя бы только на нотацию двух упомянутых трезвучий – ля-бекар-ре-бемоль-фа-бемоль – и двойственность чувств предстанет во всей своей сложности. Вместо VI пониженной – фа-бемоль – V повышенная! Отсюда – страстное протестующее противодействие басов нисходящей мелодии (нельзя смириться со смертью!), отсюда же – ощущение неумолимости рока, не знающего снисхождения (трезвучие звучит как сжатая пружина – и терцовый, и квинтовый тон записаны ниже – если строить трезвучие по правилам от ля, то Малер пишет ре-бемоль и фа-бемоль вместо до-диез и ми, превращая мажор в "дважды странный" – по сравнению с "единожды странным" трезвучием Шостаковича; если же строить трезвучие в бемолях, то ля-бекар, расположенный выше си-дубль-бемоля, не дает пружине распрямиться – при любой трактовке трезвучие сжато в более узкий диапазон, чем ему присущ обычно).

           Конечно, у Малера в момент записи могли играть роль и соображения удобства чтения партий для оркестрантов – в его записи каждая из партий вполне удобна, в отличие от возможной гипотетической записи, упомянутой выше. Однако Малер тем самым еще более подчеркивает многозначность подтекста – каждый голос, несмотря на аккордовую фактуру, несет свой, независимый эмоциональный заряд, и при совмещении голосов образуется "полифония смыслов".

       Оба сочинения написаны как реквием – реквием  самому себе. Встает вопрос – почему в эти годы композиторы не обратились к традиционному жанру реквиема? И здесь мы возвращаемся к началу статьи, к вопросу, мучавшему и Малера, и Шостаковича – что там, за границей жизни? И здесь вновь обнаруживается и сходство, и различие в мировоззрении. Сходство – в агностицизме, в неуверенности, во внутренних колебаниях.

       Малер, еврей по рождению и новообращенный католик (он крестился в зрелом возрасте - около 37 лет, перед принятием на себя обязанностей дирижера Венской придворной оперы), не обрел душевного мира ни в религии, ни вне ее. На вопрос, почему он не напишет мессу, Малер, как известно, ответил: "Я не могу написать Credo".[9] Однако один из его друзей свидетельствует: "Малер хотел верить, хотел верить любой ценой".[10]

        Шостакович, родившийся в 1906 году, до эпохального октябрьского переворота 1917 года, еще успел впитать основу христианского мировоззрения и веру в Божественные заповеди; позже, прожив всю жизнь в советском государстве, чьей религией был атеизм и учение Маркса-Ленина-Сталина, он отчаялся верить и как будто утратил надежду на будущую жизнь. Но все же:

       Шостакович заканчивает Сюиту на стихи Микеланджело монологом "Бессмертие"! Текст заключительной строфы (напомним, что Шостакович не взял готовый поэтический цикл, а сам выбирал тексты и строил композицию целого) не оставляет сомнений – надежда на будущую жизнь все-таки жила в его измученном сердце:

                           Я словно б мертв, но миру в утешенье

                            Я тысячами душ живу в сердцах

                            Всех любящих, и значит, я не прах,

                            И смертное меня не тронет тленье.

  Основная тема "Бессмертия" основана на материале пьески, написанной Шостаковичем еще в детстве; тем примечательнее обилие омрачающих светлый колорит низких ступеней (низкие ступени – примета гармонии зрелого и  позднего Шостаковича, см. прим. 3а):

      Наивность, детская непосредственность темы ассоциируется для русского читателя со знаменитым стихотворением Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных", где поэт тоже сопоставляет в одном ряду детство и идею бессмертия. Думая о своей жизни после смерти, он завершает стихотворение словами:

                             И пусть у гробового входа

                              Младая будет жизнь играть,

                              И равнодушная природа

                              Красою вечною сиять.

        По ассоциации с образом прекрасной природы естественно напрашивается и параллель с Малером, с "Прощанием" – последней частью "Песни о земле". Из воспоминаний композитора К. Мейера известно, что Шостакович прямо-таки боготворил это сочинение Малера. Как вспоминает Мейер, Шостакович сказал ему: Если бы мне оставалось жить всего час, я бы хотел послушать последнюю часть ("Прощание" – Ю.К.) из "Песни о земле".[11]

       Третья тема малеровского "Прощания" наполнена светом  и болью созерцания воспетой Пушкиным вечной красоты природы, которая кажется особенно прекрасной перед вечной разлукой. И вновь, как у Шостаковича, мажор оттенен "гиперминором" – гармония тактов 83-84 еще более концентрирует идею "сжатой пружины" из Девятой симфонии (прим. 3b). 

         Итак, Малер находит утешение в пантеизме, Шостакович – в надежде на человеческую благодарную память. Но этим credo Шостаковича не исчерпывается. Представляется весьма убедительной гипотеза Л. Акопяна о  Четырнадцатой симфонии как особого рода "скрытом реквиеме", где подвергнуто осмеянию всё – кроме Святого Духа (Benedictus в тексте католической мессы).[12] Мне представляется,  что сама потребность верить и героическая, часто неосознанная внутренняя борьба за сохранение веры в душе - то общее послание Малера и Шостаковича будущим поколениям, которое было услышано благодарной аудиторией и сохраняет жизнь музыке обоих композиторов уже многие годы после их ухода их жизни.