[1] Читатель должен учитывать, что взгляды автора статьи часто отличаются от взглядов композитора. Обратно

[2] См. напр. эссе "Моцарт и основной вопрос философии", опубликованное в этом номере. Обратно

[3] То, что композитор сам думает о Quartettenbuch, можно прочитать в пояснении к этому произведению на его сайте, где Иоффе разбирает его с поэтической, философской, религиозной и научной точки зрения, а также рассказывает о своих задачах при его создании (эссе "Zu meinem Quartettenbuch") Обратно

[4] Здесь и далее перевод всех документов, написанных по-немецки, мой - М.Р. Обратно

[5] "Вопросы дурака учёному" Обратно

[6] Из письма автору этих строк. Обратно

[7] Из письма автору этих строк. Обратно

[8] Из письма автору этих строк. Обратно

[9] Последние два эссе можно найти на сайте композитора. Заглавия первым двум даны мной - М.Р. Обратно

[10] Из письма автору этих строк. Обратно

[11] Любопытно сравнить трактовку такого взаимоотношения с постановкой той же проблемы, например, в "Моисее и Аароне" Шёнберга. Обратно

[12] "Замечания о гармонии Шуберта", "Статья о "Лесном царе"" (см. сайт) Обратно

[13] В еврейском первоисточнике это происходит противоположным образом: это Мордехай раскрывает заговор придворных и рассказывает о нём Эстер, а та передаёт своему супругу, царю Артаксерксу. Расин изменяет библейский миф, чтобы, согласно канонам классической трагедии, сосредоточить внимание на главной героине; и композитор сохраняет эту трактовку. Обратно

[14] Из письма автору этих строк. Обратно

[15] Строго говоря, роль техники и эстетики Берлиоза а творчестве Бориса вообще очень велика, сколько бы сам композитор этого не отрицал. Примат интуиции и использование программы в функции объединителя частей цикла - это чисто берлиозовские черты. Обратно

[1] Цит. по: Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. - С. 130. Обратно

[2] Это значение сохранилось в нашем слове "галантерея". См.: Полный французский и российский лексикон, с последнего издания французской академии на российский язык переведенный собранием ученых людей. Ч.1. от А до К. СПб, 1786. - С. 544-545. Обратно

[3] Литературоведческая полемика вокруг термина "рококо" отражена, в частности, в исследовании: Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск: "Пороги", 1996. - С.10-14. Обратно

[4] Келдыш Ю.В. Рококо // Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978. - С. 690. Обратно

[5] Жеребин А.И. Стиль рококо как пространство культуры (рецепция рококо в Германии XIX века) // XVIII век: литература в контексте культуры. М., 1999. - С. 5. Обратно

[6] Heartz D. Rococo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 vols. London, 1980. - Vol.16. - Р.86. Обратно

[7] См., например: Kirkendale W. Fugue and fugato in Rococo and Classical Chamber Music. Durham, 1979. Обратно

[8] Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка. Эстетика. Стилевые особенности. Музыкальная форма. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2002. - С.61-66. Обратно

[9] Heartz D. Galant // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 20 vols. London, 1980. Vol. 7. - Р.94. Обратно

[10] Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза //Избранные соч. в 3 томах. Т.2. М., 1961. - С.189-190. Обратно

[11] Цит.по: Аберт Г. В.А.Моцарт. М., 1978-1985. - ЧастьII, книга I. - С. 82. Обратно

[12] Schubart Ch.F.D. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1784). Leipzig, 1973. - S.271. Обратно

[13] Медушевский В.В. О дольнем и горнем у Моцарта // Моцарт - ХХ век. Сб. статей. Ростов, 1993. - С. 17-18. Обратно

[14] Гердер И.Г. Избранные сочинения. Сост. В.М.Жирмунский. М.-Л., 1959. - С.205. Обратно

[15] Музыкальность композиции гётевского романа, безотносительно к моцартовским параллелям, привлекала внимание ряда исследователей (См., например : А.В.Михайлов, Классический стиль Гёте и роман "Избирательное сродство" // Гётевские чтения 1997. М., 1997. С.91; Е.И.Чигарева, Музыкальная композиция в романе Гёте "Избирательное сродство" // Гётевские чтения 1997. М., 1997. - с.142-151). Обратно

[16] Эта пляска была сочинена для финальной сцены балета "Дон Жуан", откуда ее и почерпнул Боккерини; затем Глюк ввел эту музыку в парижскую редакцию "Орфея" (1774). Обратно

[17] См.: Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн. М., 1972. - С. 113. Обратно

[18] Эта симфония настолько хороша, что, ее некоторое время приписывали Моцарту. См.: Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Context, Performance Practice, Reception. Oxford, 1989. - P. 194. Обратно

[19] Либретто Дж.Г.Боккерини. Цит. по старинному рукописному экземпляру из собрания отдела рукописей и редких изданий Библиотеки Московской консерватории (шифр Б 1653). Обратно

[20] Май 1817. См.: Письма Бетховена 1817 - 1822. Сост., вступ. ст. и коммент. Н.Л.Фишмана и Л.В.Кириллиной. Пер. Л.С.Товалевой и Н.Л.Фишмана. - № 811. Обратно

[1] Jacques Derrida. La voix et le Phenomene Introduction au probleme du signe dans la phenomenologie de Husserl. Paris, 1967. Обратно

[2] Подробнее об этом см. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение.\\Природа философского знания. Часть II. ИНИОН. М.1977.С.12-130. Обратно

[3] Напомним, что категорию "трансцендентальное" нужно строго отличать от категории "трансцендентное", на что указывал еще Кант, и что полностью сохранено Гуссерлем. Трансцендентальная сфера - это как раз сфера имманентных "глубинных структур" сознания, трансцендентное же - это то, что лежит за пределами сознания. Любой объект, который может быть понят как внешний по отношению к самому процессу сознавания является трансцендентным. То есть любой предмет мира и сам мир трансцендентен сознанию. Трансцендентность Божественной сущности в этой перспективе оказывается трансценденцией, так сказать, второго порядка. С тем уточнением, что в последнем случае невозможно говорить о порядковой величине, в силу постулируемой абсолютности предмета разговора. Обратно

[4] Правда, надо напомнить, что Декарт был одним из крупнейших естествоиспытателей в истории Европы. Шеллинг же и Гегель серьезно занимались натурфилософией. Обратно

[5] Edmund Husserl. Arbeiten an den Phaenomenen. Ausgewaehlte Schriften. Fr.am M. 1993, S. 70-73. Обратно

[6] Кроме "очевидности" (Evidenz) Гуссерль употреблял понятие "ясность". Приведем подзаголовки параграфов 67-69 "Идей к чистой феноменологии..": "Метод прояснения". "Подлинные и неподлинные ступени ясности". "Метод совершенно ясного схватывания сущности". К сожалению, у меня не было возможности посмотреть оригинал, поэтому не знаю, какой именно немецкий термин употреблял здесь Гуссерль "klar", "deutlich" или "fasslich". Обратно

[7] Cм. Ф.В. фон Херрманн. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. Томск. 1997, с.10. M. Heidegger. Sein und Zeit.Tuebingen, 1986, S.27. Обратно

[8] Э. Гуссерль Картезианские размышления. Спб. 1998. С. 132 Обратно

[9] Понятие "ноэма", буквально с древнегреческого "мысль" употреблялось в музыкальной риторике, и его не следует смешивать с феноменологическим понятием, хотя их общие истоки очевидны. Обратно

[10] Спешим заметить, что для Гуссерля важнейшим моментом был анализ восприятия, наряду с моментом конституирования. То есть его волновали и "пассивные", и "активные синтезы" сознания. Различение "пассивных синтезов", то есть близких к категории восприятия, и "активных" то есть конституирующих, или в нашей терминологии "креативных" синтезов принадлежит самому Гуссерлю. Обратно

[11] "Феноменология внутреннего сознания времени" C. 25. Обратно

[12] Эта идея более подробно изложена Ю.Н. Холоповым в ст. "Вклад Веберна в музыку ХХ века"// "И свет во тьме светит" О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб.21. М.1998. С. 39. Здесь вводятся понятия "полифония времен", "три слоя времени". Обратно

[13] Ноэзис, это и есть, собственно, трансцендентальное сознание. Обратно

[14] "Феноменология внутреннего сознания времени" C.26 Обратно

[15] Там же, C.29. Обратно

[16] Там же, C.32. Обратно

[17] Там же, C.33. Обратно

[18] П. Прехтль. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск, 1999. С.54-55. Обратно

[19] "Музыка Веберна", С. 256 - 261. Обратно

[20] Это, несомненно, близко к тому, что в первой книге о Веберне В.Н. и Ю.Н. Холоповы назвали "ставшим временем". См. "Антон Веберн", C.167 - 174. Обратно

[21] См. там же с. 165. Точнее, вероятно, было бы сказать "сдвиг на один порядок". Обратно

[22] П. Прехтль. Ук. соч. С.42. Обратно

[23] Там же, C. 43. Обратно

[24] Там же, C. 44. Обратно

[25] Подробнее см. Э. Гуссерль "Картезианские размышления", C. 153. Обратно

[26] Тема "непотаенности" вводит фигуру М. Хайдеггера, разговор о котором в связи с А. Веберном является отдельной исследовательской проблемой. Обратно

[1] По аналогии со свободой диссонанса - одной из трех основных закономерностей современной гармонии, сформулированных Ю. Н. Холоповым. Обратно

[2] Термин Ю. Н. Холопова (от лат. dimensio - измерение). Обратно