ПУШКИН, МОЦАРТ И МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА

(Метапоэзия,  метамузыка и метаматематика)

Алексей Белоусов

                                                  О вы, которые, восчувствовав отвагу,       

                                                                 Хватаете перо, мараете бумагу,             

                                                                 Тисненью предавать труды свои спеша...

                                                                                Пушкин

  Любому математику и философу хорошо известен термин  "метаматематика". Этот термин, синоним термина "математическая логика", обозначает поистине удивительную науку: математику, которая изучает сама себя.

Математическое доказательство оказывается уже не только методом,  но и объектом исследования. Еще более удивительно, что существует математика метаматематики  - математика,  которая изучает математику,  которая изучает сама себя ¹.

Аналогичное явление  существует  и в искусстве:  произведение искусства, в котором объектом изображения являются формы искусства.  Так может возникнуть метапоэзия,  метапроза,  метамузыка,  метаживопись. Искусствоведение обозначает этот феномен как  темы второго рода,  тогда как темы первого рода берутся из живой жизни: "Прекрасное есть жизнь".

И в математике,  и в искусстве мы имеем в данном случае два  вида форм: 1)  форма как процесс (метаматематическое доказательство,  форма произведения "метаискусства");  2) форма  как  объект (доказательство объектной теоремы некоторого формального исчисления,  форма искусства, "изучаемая" в данном произведении "метаискусства").

В искусствознании  феномен  "метаискусства"  исследовался преимущественно в свете теории пародии, "игры стилями", и, прежде всего, пожалуй, в связи с искусством ХХ века (Дж. Джойс,  Т.Манн, И. Стравинский, П. Пикассо), хотя, например, и Пушкин часто анализировался как "метапоэт".

Меньше внимания,  как нам кажется, уделялось тому обстоятельству, что "принцип МЕТА" позволяет глубже понять саму структуру художественного произведения и,  в частности, сравнивать, казалось бы, никак не сопоставимые между собой явления.

В этих заметках мы хотим сравнить в свете указанного принципа поэму Пушкина  "Домик  в Коломне" и оперу Моцарта "Cosi fan tutte" ("Так поступают все женщины").

Что общего между этими сочинениями?

Первое, что бросается в глаза - очевидное легкомыслие.  И  то,  и другое непосредственно  многими  воспринимается  как этакая "шутка гения", несмотря на то,  что существует много весьма серьезных работ, им посвященных. Так, например, Брюсов считал, что "Домик в Коломне" - самая эзотерическая поэма Пушкина, "доступная почти только поэтам".² Другой человек, дипломат и исследователь творчества Моцарта, Г.В. Чичерин, писал,  что "Cosi fan tutte" - самая утонченная опера Моцарта,  в наибольшей степени  требующая тончайшей музыкальной культуры".³ Вряд ли Брюсов и Чичерин сговорились между собой,  чтобы по существу в одинаковых словах охарактеризовать два,  на первый взгляд,  совершенно не сравнимых друг с другом сочинения. В чем же тут дело?

То,  что  "Домик в Коломне" - метапоэзия,  достаточно очевидно всякому мало-мальски   внимательно   читавшему    пушкинскую    поэму. Фактически, это   пародия  на  "Поэтическое  искусство"  Буало.  Он  и упоминается в строфах, впоследствии выпущенных из окончательного текста, в связи со становлением александрийского стиха:

           Он вынянчен был мамкою не дурой -

              (За ним смотрел степенный Буало)

  И в поэме Пушкина,  и в поэме Буало в поэтической форме изображаются поэтические формы - метры,  рифмы,  строфы,  цезуры... Возникает, правда, иллюзия,  что у Пушкина "формалистическое" вступление никак не связано с сюжетом поэмы, что это - своего рода рамка. Позже мы увидим, что такое впечатление ошибочно.

Гораздо труднее понять, почему опера "Cosi fan tutte" - метамузыка.

Сперва напомним читателю сюжет оперы.

Действие происходит в Неаполе, в XVIII веке. Два молодых неаполитанских офицера, Феррандо и Гульельмо пылко влюблены в сестер Дорабеллу и  Фьордилиджи и убеждены в стойкости их ответного чувства.  Старый холостяк дон Альфонсо берется в течение 24  часов  доказать  обратное, ибо женщины вообще не способны на верность.  Заключается пари.  По его условиям Феррандо и Гульельмо сообщают своим невестам,  что  вынуждены срочно отправиться на войну. Горестная сцена расставания. Дон Альфонсо с помощью Деспины - камеристки сестер - организует знакомство Дорабеллы и Фьордилиджи с двумя молодыми албанскими дворянами,  под видом которых появляются, мнимо уехавшие женихи. Каждый из них начинает страстно ухаживать за невестой другого.  После недолгого сопротивления Дорабелла и Фьордилиджи побеждены и дают согласие сочетаться браком с  албанскими кавалерами. Дон Альфонсо выиграл пари, мнимые албанцы появляются в своем подлинном обличье, они негодуют; сестры смущены и пытаются обвинить во всем интригана дона Альфонсо.  Все заканчивается примирением ⁴.

Уже сюжет оперы, маскарадный и карнавальный (наверное, ни в одной опере Моцарта нет такого количества  переодеваний),  содержит  в  себе предпосылки толкования,  согласно которому "новая любовь", т.е. любовь переставленных пар,  есть истинная любовь - более высокая форма любви.

Любовные дуэты  перекрещенных пар полны такой поэзии и жизненной правды, что "зритель в конце оперы с трудом может примириться  с  обратным изменением ролей" ⁵,  т.е. с восстановлением "истинной" старой любви.

В музыке этот эффект необратимости многократно усилен.    Прекрасная   форма человеческих отношений   -  новая  любовь  -  явлена  как  совершенная музыкальная, а именно,  полифоническая форма  -  божественной  красоты медленный канон,   который   венчающиеся   "албанцы",   Дорабелла   и Фьордилиджи поют  в  финале  второго  акта.  Анализируя  оперу,  можно видеть, как  в  точном  соответствии  с перипетиями сюжета прорастает и тема канона,  и сама его форма, но в момент окончательной кристаллизации канона происходит нечто удивительное: один из участников драмы, Гульельмо, отказывается петь канон и, бормоча яростные проклятия, как замечает А. Эйнштейн ⁶, поет свою тему, резко контрастирующую с темой канона. Таким образом,  достигнув высшей точки своего становления, форма распадается.  В музыке оперы Моцарт показывает возникновение, развитие и гибель музыкальной формы, и перед нами - метамузыкальная конструкция, внутри которой содержится музыкальная форма-объект.

2. Метаматематика и  метаискусство  обладают  одним  удивительным свойством. Как   только   форма   превращается   в  объект,  возникает форма-код, форма-текст,  форма-сообщение.  Как   отмечает   С. Хоружий, переводчик джойсовского      "Улисса",      этого      грандиознейшего метапрозаического творения,  "все   сказано   формой,   она   и   есть содержание" ⁷.   В   метаматематике  такой  формой  кодом  становится объектное доказательство,  происходит погружение объектной  формальной системы в некоторый класс конструктивных объектов⁸, и возникает как бы инфратекст. В метаискусстве же сама форма-процесс оказывается кодом - получается ультратекст.

Приведем в  качестве  примера  изумительную  пифагорейскую  шутку Пушкина в  "Домике  в  Коломне".  Не  поленимся выписать для этого три строфы в кульминации поэмы:

             Она подумала: "В Мавруше ловкой

                Зачем к пирожному припала страсть

                Пирожница ей-ей глядит плутовкой!

                Не вздумала ль она нас обокрасть

                Да улизнуть? Вот будем мы с обновкой

                Для праздника! Ахти, какая страсть!"

                Так думая, старушка обмирала

                И наконец, не выдержав, сказала:

                -"Стой тут, Параша. Я схожу домой,

                Мне что-то страшно". Дочь не разумела,

                Чего ей страшно. С паперти долой

                Чуть-чуть моя старушка не слетела;

                В ней сердце билось, как перед бедой.

                Пришла в лачужку, в кухню посмотрела, -

                Мавруши нет. Вдова к себе в покой

                Вошла - и что ж? о боже! страх какой!

                Пред зеркальцем Параши, чинно сидя,

                Кухарка брилась. Что с моей вдовой?

                "Ах, ах!" и шлепнулась. Ее увидя,

                Та, второпях, с намыленной щекой

                Через старуху (вдовью честь обидя),

                Прыгнула в сени, прямо на крыльцо,

                Да ну бежать, закрыв себе лицо.

Рифма на ой,  в первой строфе женская,  а в  двух  последующих - мужская, передают   нарастающий  страх  бедной  вдовушки.  Но  еще  мы замечаем, что последняя октава - неполная:  в ней  семь  строк!  Более того, если составить схему рифмовки двух последних октав, то получится:

   Одна октава наползла, наехала на другую!

Октавы в  поэме - космогонический и космологический принцип.  Это плиты, глыбы,  из  которых  составляется  целое;  и  если  одна  плита наезжает на другую, то зданию грозит обвал ⁹.

На старуху  падает  небо  -   как   в   английской   сказке   про индюшку-болтушку.

Отсюда видно,  что вступление,  посвященное октавам,  органически связано с поэмой,  и не просто с ее "идеей",  а с фабулой. Сама форма (сверх слов) досказывает о событиях.

Что же  сообщается  посредством  формы  в  "Cosi  fan tutte"?  В сущности, все самое главное - та же  мысль  о  необратимости  крушения новой любви  как  любви.  Но  музыка вообще самое формальное искусство (как математика - самая формальная наука), и нужно, конечно, различать формы разных  уровней.  Мы не можем входить здесь в анализ технических деталей, но в  опере  именно  музыкальной  формой  выражена  мысль  о глубочайшем противоречии между внешним и внутренним.

Извне опера видится как легкое,  светлое, ажурное здание, но если проанализировать тональный план оперы,  то окажется,  что внутри себя она звучит очень  напряженно,  диссонирует;  в  частности,  все  время "слышен" зловещий интервал тритона,  как правило, не непосредственно, а через    переклички    тональностей,     определенные     аккордовые последовательности. Видно,   как   Моцарт  отодвигает  все  напряженно звучащее на задний план,  чтобы это  не  было  слышно  непосредственно ухом, а  постигалось через анализ внутренней структуры.  Но внутреннее должно проявляться  через  внешнее,  и  иногда  на  поверхности  этого "сверкающего мыльного пузыря" (А. Эйнштейн) мелькают черные тени.

Извне - легкая импровизация,  актерство;  изнутри - напряжение  и мука.

                             Намедни ночью

                Бессоница моя меня томила,

                И в голову пришли мне две-три мысли.

                Сегодня я их набросал.

  3. "Домик   в   Коломне"   и   "Cosi   fan   tutte"   -   типично формалистические произведения.  Это совершенно безответственная игра с формой. Все же  формалисты  обладают  одним  фундаментальным  пороком: равнодушием к  морали,  к  "вечным  вопросам".  Как раз этого не могла простить Моцарту Н.Ф. фон Мекк, "невидимая" обожательница Чайковского.

     "Я люблю в Моцарте выражение его собственной голубиной натуры, но относительно мировых вопросов я в  нем  не  нахожу  ничего:  тот,  кто прощает зло, не приведет человека к добру..." ¹⁰ .

          - "Так вот куда октавы нас вели!

              К чему ж такую подняли тревогу,

              Скликали рать и с похвальбою шли?

              Завидную ж вы избрали дорогу!

              Ужель иных предметов не нашли?

              Да нет ли хоть у вас нравоученья?"

  Мораль "Домика в Коломне" - издевательство над всеми  моралистами и поборниками "реализма".  Но если мы проведем формалистический трюк и вычленим слова "несогласно с  природой",  то  получим  подлинный  итог произведения.

"Несогласно с  природой"   -   келейное,   убогое   существование несчастной старухи,   берегущей  от  жизни  свое  чадо;  строительство столицы на болотах; замыкание сокровищ в подвалах; умерщвление плоти и жажды наслаждений. Один феномен, но, так сказать, на разных уровнях:

            Und es ist das ewig Eine,

               Das sich vielfach offenbart.

               Klein das Grosse, gross das Kleine

               Alles nach der eignen Art ¹¹.

  "Хаос", от которого мы "упрямо и надменно" отрекаемся,  рано  или поздно, так или иначе ворвется к нам и разрушит, казалось бы, незыблемую форму. Скачущий Медный Всадник  -  это  не  только  бред  сумасшедшего Евгения, а  Хаос  в  Космосе,  когда  подвигаются  плиты  по видимости нерушимой постройки.

В опере  "Cosi fan tutte" (как и в "Дон Жуане") тоже есть мораль. Вот она:

              Fortunato l'uom che prende

                 Ogni caso pel buon verso

                 E tra i casi e le vicende

                 Da ragion guidar si fa

                 Quel che suole altrui far piangere

                 Fia per lui cagio di riso

                 E nel mondo in mezzo i turbini

                 Bella calma trovera ^12.

  Да Понте,  видимо,  начитался  античных  авторов:  последние  две строки заставляют вспомнить "Пир" Платона,  где Агафон стихами говорит о том, что Эрот дарует

           Людям мир и покой, безветрие в море широком,

              Буйного вихря молчанье и сон безмятежный на ложе ¹³.

  Кроме того,  непостижимым  образом  это  напоминает  "внутреннюю" мораль в одном из лирических отступлений "Домика в Коломне":

           Тогда блажен, кто крепко словом правит

              И держит мысль на привязи свою...

  У Моцарта резкий контраст между "пошлой моралью слов  и  глубокой проблематикой музыки"  ¹⁴.  В  музыке заключительного анасамбля "Cosi fan tutte" - огонь,  порыв, экстаз, как в симфонии "Юпитер". Это новый хаос (и тут, между прочим, слышны "осколки" полифонии), устремленный к новой форме. Бесконечный цикл метаморфоз:

  ...àформа à  хаос à форма à хаос à....

  4. И последнее - Карнавал.  Демоническое и в поэме Пушкина,  и  в опере Моцарта  врывается  в  жизнь через Карнавал,  через смех,  через шутку. Масштабы демонического отвечают масштабам того мира,  в который оно вторгается.  Бреющаяся кухарка для вдовы-старухи - такой же жуткий фантом, как скачущий истукан для Евгения, Командор - для дона Жуана. И такой же  Рок  для  Дорабеллы  и Фьордилиджи - "возвращение" их старых женихов, что и передано Моцартом в музыке  темой  поистине  роковой  и грозной.

Но переодеваются   не   только    персонажи.    "Переодеты"    оба произведения. Серьезное  является  в  шутовском наряде,  "труднейшее - растворенным в легкой шутке" ¹⁵ .

Итак, проведя сравнительный анализ поэмы Пушкина и оперы  Моцарта на  основе  принципа  МЕТА,  мы видим,  что как в том,  так и в другом сочинении  закодирован  образ  разрушающегося  здания  (шире  -   образ нарушенного    строя,    порядка    вещей).    Дом,    как   известно, фундаментальнейшая парадигма пушкинского  мира,  и  его  разрушение  - подлинная  трагедия.  Но  разрушение  таится  внутри.  Извне - легкая, прочная,  изящная,  стройная конструкция.  Таким образом, создан образ текучей  формы,  того,  что  есть  и  уже  не есть ¹⁶ - а это уже один из важнейших принципов античной философии ¹⁷.