Главная

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

О ТАЙНЫХ СМЫСЛАХ В ОПЕРЕ М. И. ГЛИНКИ "РУСЛАН И ЛЮДМИЛА".

Юрий Златковский

Вторая опера Глинки – произведение с трудной судьбой и неоднозначной репутацией. Ни великолепие музыки, ни эстетически совершенный сюжет, принадлежащий величайшему поэту России, не уберегли "Руслана" от жесткой критики. Категоричное и совершенно бездоказательное мнение А. Серова о "несостоятельности" "Руслана и Людмилы" как сценически-музыкального произведения, о "блюдце с музыкальными конфетками", которое Глинка предложил публике вместо драматургически полноценной оперы (19, 308), превратилось в крепко приклеившийся ярлык, на который серьезно обращали внимание даже во второй половине XX века, казалось бы, знающего настоящую цену всяческим ярлыкам. Например, Б. Покровский, режиссер московской постановки "Руслана и Людмилы" 1972 года (ГАБТ СССР), начинает свою статью-пояснение к опере, словно извиняясь за просчеты и слабости Глинки, ссылаясь на какую-то фатальную необходимость все-таки ставить на сцену его как бы не совсем полноценное произведение: "За этой оперой укоренилось всеобщее мнение: она гениальна по музыке, но ... громоздка, драматургически рыхла, а потому скучна. С другой стороны, без этой оперы немыслим репертуар Большого театра" (18, 6). Другая напасть, перед которой могучий "Руслан" оказался, как дитя, беззащитным – "урезки" глинкинского текста. Через сто лет после смерти композитора А. Орлова констатировала, что опера никогда не исполнялась так, как ее написал Глинка, но всегда с купюрами (14, 48).

Интересная особенность исторического восприятия "Руслана и Людмилы" состоит в следующем. Если девятнадцатому веку в этой опере было все ясно и понятно (несмотря на предупреждение Пушкина: "Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок"), то век двадцатый почувствовал ее загадочность, таинственность. Б. Асафьев в одной из рецензий 1919 г. заметил: "Руслан" – "опера-загадка, увы, до сих пор неразгаданная" (2, 105). Позднее, в монографии о Глинке, Асафьев высказал гипотезу о том, что "творческая сторона "Руслана" связана с чем-то очень интимным, дорогим в жизни Глинки" (1, 73). О. Левашева также отмечает загадочность этой оперы (9, 93). А. Дербенева называет "Руслана и Людмилу" оперой-тайной (6). К сожалению, указания на загадку не сопровождались попытками ее разгадать.

Для посетителя оперного театра начала XXI века содержание оперы "Руслан и Людмила" действительно имеет тайные, скрытые стороны, которые, по всей вероятности, не были таковыми для многих современников Глинки и в том числе для одного очень умного человека, который посетил премьеру оперы 27 ноября 1842 года, оказавшись в тот вечер персоной намного более важной, чем любой из присутствующих в театре, включая самого автора – Глинку. Этим человеком был российский император Николай I. Из "Записок" Глинки известно: "В конце ... 5-го действия императорская фамилия уехала из театра" (4, 309). Почему Николай I решился на этот демонстративный шаг в самом конце спектакля? Даже если опера показалась императору неудачной, он мог бы из вежливости поскучать еще 15 – 20 минут и не ставить на новое произведение печать своего монаршего осуждения, ведь ровно шесть лет назад, день в день, он лично благодарил автора за посвященную ему "Жизнь за царя" после успешной блестящей премьеры (4, 274 – 275). Что-то оттолкнуло, даже, наверное, оскорбило императора в новой опере Глинки. С другой стороны, композитор совершенно сознательно поставил под удар свои хорошие отношения с Николаем I.

Представляется вероятной гипотеза о том, что "Руслан и Людмила" – сказочная опера с чертами развернутой аллегории, не только повествующая о баснословном языческом прошлом Киевской Руси, но и самым тесным образом связанная с ближайшей современностью. Аллегорические смыслы оперы сегодня стали скрытыми, тайными, поскольку давно ушел в прошлое тот жизненный контекст, внутри которого опера создавалась и на фоне которого она воспринималась и оценивалась осведомленными современниками.

Пушкин в образе Черномора создал замаскированную сатиру на российского императора. В самом деле, кто же этот владыка, живущий на север (на полночь) от Киева? Под чьими окнами расстилаются "снежные равнины", которые видит из дворца пленница Черномора Людмила? Читателю поэмы Пушкина достаточно было элементарного знания географии, чтобы догадаться, что в год публикации поэмы (1820) Черномором был Александр I, а на момент премьеры оперы Глинки – его брат Николай I. Императоры эти по традиции отличались неослабевающим желанием похищать чужих жен. Институт фаворитизма неразрывно связан в России с царским дворцом и восходит, вероятно, к великокняжеским гаремам русско-ордынской эпохи. В XVIII веке он функционировал в "дамском" варианте. За 34 года своего правления Екатерина II отблагодарила своих бесчисленных "бойфрендов" фантастической суммой в 92 млн. 500 тыс. рублей (12, 796). Традиции бабушки и русских великих князей продолжили Александр I и Николай I. "Официальной" фавориткой Николая I была жившая во дворце фрейлина В. А. Нелидова. Она была на 18 лет моложе царя. Николай I имел множество других увлечений. Поведение императора в принципе ничем не отличалось от обычаев и привычек мужской половины российского дворянства. Молодой дворянин, как пушкинский Евгений Онегин, рано усваивал "науку страсти нежной", и многочисленные победы над прекрасным полом были для него желанной целью. Именно такой образ жизни описывает в своем дневнике 1828 – 1831 гг. А. Н. Вульф (3). Однако далеко не все молодые дамы отвечали императору полной взаимностью, не каждый муж чувствовал себя осчастливленным в положении рогоносца. Двадцатилетний Пушкин проявил дерзость, вложив в уста Финна такие слова:

Узнай, Руслан: твой оскорбитель

Волшебник страшный Черномор,

Красавиц давний похититель,

Полнощных обладатель гор.

Столь прозрачно намекать на всем известные интимные привычки царя публично, да еще в печати, как это позволил себе Пушкин, было не принято. Глинка в Балладе Финна пропустил две последних строки, очевидно, не желая делать намек слишком явным.

Сюжетный мотив похищения Людмилы Черномором воспроизводит ситуацию, сложившуюся между царем и Натальей Николаевной Пушкиной. Николай I был серьезно увлечен необыкновенной красотой юной жены поэта, приглашал ее на придворные балы для узкого круга избранных в Аничков дворец. Отказаться она не могла. Это можно назвать пленением Людмилы во дворце Черномора. Известны имена трех красавиц, с которыми в Аничковом предпочитал танцевать император: это Елизавета Бутурлина, княгиня Мария Долгорукая и Наталья Пушкина (13, 586). 1 января 1834 г. Пушкин записал в дневнике: "Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове" (16, 318). Создавшаяся ситуация раздражала Пушкина. В письме из Москвы 6 мая 1836 г., за восемь месяцев до своей гибели, он писал жене: "И про тебя, душа моя, идут кой-какие толки, которые не вполне доходят до меня, потому что мужья всегда последние в городе узнают про жен своих: однако же видно, что ты кого-то довела до такого отчаяния своим кокетством и жестокостию, что он завел себе в утешение гарем из театральных воспитанниц. Нехорошо, мой ангел: скромность есть лучшее украшение вашего пола" (17, 112 – 113). "Кто-то" – конечно, Николай I, высочайший покровитель театральных школ и балета. "Не кокетничай с царем", – просил Пушкин жену в письмах.

Наталья Николаевна была захвачена вихрем светских удовольствий и развлечений. Вот как описывала ее распорядок дня в 1834 г. в частном письме ее свекровь Надежда Осиповна Пушкина: "Натали на всех балах, всегда хороша, элегантна, везде принята с лаской; она всякий день возвращается в 4 или 5 часов утра, обедает в 8, встает из-за стола, чтобы взяться за туалет или мчаться на бал ..." (цит. по: 7, 49). Наталью Николаевну трудно обвинить в легкомыслии, если вспомнить, в каких условиях она росла и воспитывалась. Выйдя замуж за Пушкина в 1831 году, восемнадцати лет, она вырвалась на волю из психологически тяжелой домашней обстановки. У нее был полубезумный отец, затем сошедший с ума окончательно, и мать, отличавшаяся тяжелым деспотизмом и периодически впадавшая в запои. Быть может, Наталье Николаевне хотелось поскорее забыть весь этот ужас, впитать в себя как можно больше радости. Определенную неосторожность в своем светском поведении она, безусловно, проявляла, с удовольствием выслушивая комплименты царя и – что особенно ранило Пушкина – беззаботно принимая наглые ухаживания Дантеса, своего одногодка, высокого статного красавца, для которого, по мнению Ю. Лотмана, показной роман с первой петербургской красавицей, женой знаменитого поэта, был нужен для прикрытия его всем известной гомосексуальной связи с "приемным отцом" бароном Луи Геккереном. Нужна была "любовь" к "женщине-ширме", на роль которой они выбрали Наталью Пушкину (12, 385). В опере Глинки пара Наина – Фарлаф очень напоминает "семейный дуэт" Луи Геккерена и Жоржа Дантеса.

Дантес грубо и настойчиво преследовал Наталью Николаевну с изъявлениями мнимой страсти, что породило в Петербурге взрыв светских сплетен. 2 ноября 1836 г., в месяц премьеры "Жизни за царя", на квартире Идалии Полетики Дантес, единственный раз оставшись наедине с женой Пушкина, предпринял бесцеремонный натиск на нее, но она решительно отвергла его домогательства и рассказала об этом мужу. Через два дня Пушкин, некоторые его друзья и знакомые получили по почте анонимный пасквиль, в котором Пушкин объявлялся "заместителем великого магистра Ордена Рогоносцев" и косвенно затрагивалась честь Николая I. Эта грязная клевета, многими с удовольствием подхваченная, была местью Дантеса и Геккерена поэту и его жене. Император знал содержание пасквиля и был возмущен им.

В опере Глинки Фарлаф обнаруживает столь же наглые претензии на любовь Людмилы. Сидя на свадебном пиру, когда, казалось бы, следует смириться с неудачей сватовства, Фарлаф упрямо строит планы об устранении соперника и соединении с Людмилой: "Торжествует надо мною ненавистный недруг мой ... Нет! Не дам тебе без бою обладать моей княжной..."

Наина играет роль настоящей сводни. Она заявляет Фарлафу при встрече: "Руслана победить, Людмилой овладеть – тебе я помогу". Реальный прототип глинкинской Наины барон Луи Геккерен также сводничал своему "приемному сыну" Дантесу. Об этом написал Пушкин Геккерену в письме, отправленном 26 января 1837 г., накануне дуэли с Дантесом: "Подобно бесстыжей старухе, вы подстерегали мою жену по всем углам, чтобы говорить ей о любви вашего незаконнорождённого или так называемого сына; а когда, заболев сифилисом, он должен был сидеть дома, вы говорили, что он умирает от любви к ней, вы бормотали ей: "Верните мне моего сына" ..." (17, 407–408). Николай I также называл Геккерена сводником. Пушкинское определение "бесстыжая старуха" очень подходит к оперной Наине.

Можно не сомневаться в том, что петербургская публика понимала всю язвительность глинкинской сатиры, когда Наина-Геккерен обращалась к Фарлафу-Дантесу с двусмысленными словами: "К тебе я благосклонна". Отметим, что текст сцены Фарлафа с Наиной и Рондо Фарлафа написан самим Глинкой (4, 9).

Как известно, Глинка планировал ввести в оперу сцену убийства Руслана Фарлафом по наущению Наины. В этом случае Фарлаф становился еще более похожим на Дантеса – убийцу Пушкина.

Глинка двумя яркими деталями усилил узнаваемость царя в образе Черномора. В четвертом действии Черномор появляется и шествует со свитой под звуки знаменитого марша, исполняемого духовым военным оркестром (полковой музыкой) на сцене. Ларош находил в этом марше дикую карикатурную угловатость, умышленную жесткость и бессвязность, чудовищную силу (8, 147). Всем была известна страсть Николая Павловича к военным парадам с участием военного оркестра. Сам император признавался графу Павлу Киселеву: "Я страстно люблю военную службу и предан ей душой и телом" (13, 525). При желании, композитор мог вывести Черномора на сцену без марша и полковой музыки. Кстати, вскоре после премьеры театральная дирекция якобы "ради экономии" отказалась от военного оркестра на сцене (14, 87). Быть может, под таким благовидным предлогом был сокращен именно марш.

А. Серов когда-то искренне удивлялся несуразности, допущенной автором "Руслана": "Зачем именно лезгинка, местный кавказский танец, в фантастическом замке Черномора?" (19, 296). Никакой нелогичности здесь не возникает, если в Черноморе видеть российского императора Николая I, которому подчинялись многие народы Востока и Кавказа.

Николай I был чувствительно задет оперой Глинки, и это подтверждается не только его демонстративным уходом со спектакля. Вскоре после премьеры "Руслана и Людмилы", в феврале 1843 г., на сцене императорского Александринского театра была поставлена "шутка-водевиль" в одном действии Г. Акселя под красноречивым названием "Еще Руслан и Людмила или Новый дом сумасшедших" (10, 313; 6, 113).

Несмотря на успех оперы у публики, Глинку в театре принимали отнюдь не как триумфатора. Вспоминая 1843 год, он писал: "Хлопоты и неприятности в театре, равно как и бракоразводное дело, мне опротивели, и я впал в какое-то ко всему равнодушие" (4, 312). Казалось бы, какие хлопоты и неприятности мог иметь в театре автор оперы, которая привлекает публику и дает хорошие сборы?

После 15 октября 1848 г. (последний спектакль "Руслана и Людмилы" в Москве) опера Глинки полностью не ставилась ни в Москве, ни в Петербурге. В оперных театрах России прекрасно знали об отношении Николая I ко второй опере Глинки и, вероятно, не хотели раздражать императора. Возобновление "Руслана и Людмилы" на сцене Мариинского театра состоялось 06.09.1864 г., новая московская постановка – 29.01.1868 г. (8, 222), то есть, уже после смерти императора Николая I (1855) и самого Глинки (1857), в царствование Александра II. Г. Ларош в этой связи писал в 1868 г.: "Было поколение, помнившее первую постановку этой оперы, ее сомнительный успех и последующее затем исчезновение со сцены, но новая молодая публика знала эту оперу только по тем невыгодным слухам, которые давно утвердились о ее длине, о несценичности ..." (8, 158).

Возникает вопрос: почему на протяжении многих десятилетий, прошедших со дня премьеры "Руслана и Людмилы", никто никогда не говорил ни о каких тайных смыслах в этой опере? Можно предположить, что все писавшие о произведении музыкальные критики XIX века из соображений такта, а также считаясь с цензурой, не могли себе позволить обсуждение в печати фактов, касающихся жизни императора Николая Павловича и бросающих на него хоть малейшую тень. А. Серов в своих воспоминаниях о Глинке, описывая премьеру "Руслана", вообще не упоминает об уходе царя (19, 340 – 341), но о возникшей после спектакля тревожной ситуации можно догадываться по следующим фразам: "Глинку вызывали только из вежливости ... Все разошлись по домам точно в одурении каком-то после тяжелого сна" (19, с. 341).

Вероятно, друзья Глинки увидели единственный путь спасения оперы для сцены в многочисленных купюрах, которые разрушали логику сюжета, делали оперу маловразумительной и таким образом маскировали ее аллегорический смысл. О. Сенковский писал Е. Ахматовой через неделю после премьеры "Руслана": "Глинка ... сделал урезки и сокращения, на которых мы настояли, и все было поправлено. Публика поняла его великое музыкальное произведение. Я сейчас из театра. После полного падения успех полный, неистовый! Глинке аплодировали без конца" (цит. по: 11, 407). Можно предположить, что Глинке аплодировали не только за гениальную музыку, но и за смелость. Сам композитор в "Записках" совершенно иначе объясняет успех своей оперы начиная с третьего представления: он ни словом не упоминает ни о каких сокращениях и подчеркивает замечательное исполнение "старшей Петровой", которая "привела в восторг публику" (4, 310).

По свидетельству Глинки, ряд купюр был сделан еще до премьеры, причем он явно скрывает подлинную причину сокращений за нейтральной фразой: "Осенью начались пробы ... Тогда оказалось, что многие № № оперы нужно было сократить..." (4, 307 – 308). На первом месте среди этих урезок Глинка называет Вторую песнь Баяна "Есть пустынный край". Без сомнения, именно она должна была ясно указать слушателю на то, что речь пойдет не только о героях пушкинской поэмы, но и о событиях, касающихся судьбы самого поэта. Вне этой функции Вторая песнь Баяна действительно не имеет никакой связи с действием оперы. Чужеродность этого номера удивляла Г. Лароша (8, 127 – 128). Серов из лучших побуждений "поправил" реальность, когда написал о репетициях оперы, что "вторая песня Баяна – элегия в честь Пушкина – и тогда уже была отменена автором, как невозможная для сцены" (19, 337). На самом деле этот номер был запрещен цензурой, а не отменен автором (14, 87), но воспоминаний о Глинке данный факт, вероятно, не красил, и поэтому Серов обошелся без него. "Фигуры умолчания", связанные с оперой "Руслан и Людмила", ощущаются и в некоторых работах Стасова, не говоря уже о "Записках" самого Глинки.

Можно сделать попытку реконструкции (в самых общих чертах) ситуации, сложившейся вокруг "Руслана" в конце 1842 – начале 1843 года. Работая над своей второй оперой, задуманной как музыкальный памятник безвременно погибшему поэту и другу, Глинка, вероятно, обнаружил удивительное сходство основной сюжетной ситуации поэмы Пушкина (похищение Людмилы Черномором) с положением "пленницы царя", в котором оказалась Наталья Николаевна Пушкина. Отношения жены поэта с Дантесом и царем, несмотря на безупречную нравственность Натальи Николаевны, стали поводом для создания мифа о ее изменах, к которому друзья Пушкина не могли относиться равнодушно. Глинка, несомненно, относился к числу близких поэту людей. Друзья Пушкина после его гибели негласно взяли на себя обязательство, о котором писал 9 февраля 1837 г., вскоре после смерти поэта, в частном письме князь Петр Андреевич Вяземский: "Пушкин нам всем, друзьям своим, как истинным душеприказчикам, завещал священную обязанность: оградить имя жены его от клеветы. Он жил и умер в чувстве любви к ней и в убеждении, что она невинна. И мы, очевидцы всего, что было, проникнуты этим убеждением" (цит. по: 22, 151 – 152).

Глинка счел своим долгом вступиться за честь жены Пушкина и сделал это посредством своей оперы. Композитор ввел в оперу Вторую песнь Баяна, о которой Стасов сказал: "Этот чудесный романс имел целью быть апофеозою Пушкина" (20, 273). Вторая песнь Баяна была уже опубликована Глинкой с аккомпанементом фортепиано в 1840 г. (9, 11 – 12). Заняв свое место в опере, этот номер придал ей аллегорический смысловой оттенок, который Глинка усилил, подчеркнув аналогии: Черномор – Николай I, Фарлаф – Дантес, Наина – Геккерен. В итоге оперы утверждается идея супружеской верности как ответ на сплетни и клевету, пятнавших честь Пушкина и его жены. В карикатурном виде предстает Черномор – Николай I. Все его притязания закончились ничем.

Можно представить реакцию друзей Глинки, познакомившихся на предварительных репетициях с оперой в целом и тем комплексом аллегорических смыслов, которые она несла. Они предвидели скандал с плохими последствиями для Глинки и его произведения. Вместе с тем, император не смог бы признать открыто, что узнает карикатуру на себя, и соответственно отреагировать. В этой ситуации друзья Глинки (прежде всего граф Михаил Виельгорский – "мастер делать купюры", а также О. Сенковский и другие) убедили его еще на репетициях пойти на сокращения, чтобы сгладить то сатирическое впечатление, которое могла бы в своем полном виде произвести опера. В это время уже было известно, что Вторую песнь Баяна не пропустила цензура. На премьере Николай I узнал себя в Черноморе и показал это своим демонстративным уходом, но, как безусловно умный человек, ограничился косвенным проявлением своего недовольства.

Ситуация с "Русланом" скоро в определенном смысле зашла в тупик: в своем полном виде опера была невозможна, поскольку бросала тень на императора; с другой стороны, постоянные купюры превратили произведение в набор фрагментов. В качестве выхода из положения В. Одоевский, уже после смерти Глинки, предложил "переделать либретто "Руслана", разумеется, сохранив бережно всю музыку Глинки" (цит. по: 21, 378). Опера могла бы подвергнуться той же процедуре, что и "Жизнь за царя", получившая новый текст С. Городецкого в 1939 году.

Итак, неодобрительное отношение к опере "Руслан и Людмила" шло от Николая I. Оно было поддержано людьми, к которым прислушивались в обществе, но поддержано в завуалированной форме, поскольку сам император не мог прямо объяснить причину своего недовольства "Русланом" и открыто признать, что нашел в опере сатиру на себя самого. Осуждение "Руслана и Людмилы" приняло косвенную форму критики либретто и драматургии. Так, Серов заявил, что опера якобы не сценична. Ф. Булгарин, по словам Глинки, "со всевозможной злобою критиковал музыку и слова" (4, 310). Такой настоящий друг Глинки, как граф Михаил Юрьевич Виельгорский, будучи в то же время представителем высшей российской знати, повторял во всеуслышание "это неудавшаяся опера", чтобы не противоречить мнению своего императора. Исторический спор Серова со Стасовым о "Руслане" в сердцевине своей имел противоположные точки зрения выдающихся критиков на допустимость оперной сатиры на императора. Ко времени появления "Золотого петушка" Римского-Корсакова (1907 г., поставлен в 1909 г.) допустимость и оправданность критики царской власти в оперном (и не только в оперном) произведении стала для российского общества очевидной.

Мнимые недостатки "Руслана" никогда не принимались всерьез широкой публикой: к счастью, ей было недосуг вникать в распри музыкальных критиков. Опера всегда пользовалась успехом у публики. Неудача премьеры объясняется только скандальным отъездом императора. Г. Ларош констатировал в 1878 г.: "В Петербурге публика высказывает к этому гениальному памятнику русского творчества настоящее благоговение и какую-то нежность" (8, 181). А. Орлова в связи с ленинградской постановкой полного авторского текста "Руслана и Людмилы", осуществленной в 1954 г., отмечает, что "живое звучание" убедило в абсолютной логичности произведения, в отсутствии в нем каких-либо длиннот или других недостатков драматургии (14, 93).

Трудная судьба и неоднозначная репутация "Руслана и Людмилы" Глинки во многом зависели от мифа о кардинальных недостатках этого произведения. В настоящей работе сделана попытка выяснить происхождение этого мифа. Он возник как завуалированное отражение гнева императора Николая I и не связан с эстетическими качествами одной из лучших опер во всей мировой музыке, хотя и сумел поставить их под сомнение, испортив сценическую карьеру и художественную репутацию гениального произведения на достаточно длительный исторический срок.

"Случай Глинки" показывает, что история и теория музыки настоятельно нуждаются сегодня в демифологизации. На очереди, например, достаточно "безобидный" миф о "плохой оркестровке" Шумана, а также ряд влиятельных идеологических мифов, утвердившихся в истории и эстетике музыки XX века.

Литература

1.     Асафьев Б. Михаил Иванович Глинка. Л., 1978.

2.     Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Изд. 2-е. Л., 1985.

3.     Вульф А.Н. Дневник 1828 – 1831 гг. // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. 21 – 22. Пг., 1915.

4.     Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том 1. М., 1973.

5.     Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том 2А. М., 1975.

6.     Дербенева А. "Руслан и Людмила" Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная академия, 2000, № 1.

7.          Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками. Сост. В. В. Кунин. Том 1. М., 1988.

8.     Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 1. М.И.Глинка. Л., 1974.

9.     Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. Книга 2. М., 1988.

10.       Ливанова Т., Протопопов Вл.    Глинка. Творческий путь. Том 1. М., 1955.

11.       Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Оперная критика в России. Том 1 Выпуск 1. М., 1966.

12.       Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960 – 1990. "Евгений Онегин". Комментарий. СПб., 1995.

13.       Николай I. Муж. Отец. Император. М., 2000. (Русские мемуары)

14.       Орлова А. Споры о "Руслане" // Михаил Иванович Глинка. Сборник статей. К 100-летию со дня смерти. М., 1958.

15.       Пушкин А.С. Руслан и Людмила. Сказки. М., 1982.

16.       Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Том 12. М., 1949.

17.       Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Том 16. М., 1949.

18.       Руслан и Людмила. Постановка 1972 года. Издание ГАБТ СССР. М.,1972.

19.       Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859 – 1860. М., 1988.

20.       Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 1. 1847 – 1859. М., 1974.

21.       Штейнпресс Б. Михаил Юрьевич Виельгорский, благожелатель Глинки // Михаил Иванович Глинка. Сборник статей. К 100-летию со дня смерти. М., 1958.

22.       Щеголев П.Е. Дуэль и смерть Пушкина (с приложением новых материалов из нидерландских архивов). Изд. 5-е, испр. и доп. СПб., 1999.